HOMEROS.FR - Atelier de métrique grecque et latine

La langue d'Œdipe, le poète et le spectateur

2009-02-10T01:32:00Z

Il est largement convenu de voir dans Œdipe roi la tragédie du destin et de l'absence de liberté de l'homme, incapable de comprendre les volontés divines dans ce qu'elles peuvent avoir d'arbitraire. C'est une approche moderne, dont bien des présupposés doivent être remis en cause.

Le premier de ces présupposés consiste à faire de la pièce le terrain d'essai de problématiques philosophiques sur la liberté humaine ; or, si légitime que soit cette problématique dans le regard qu'on jette aujourd'hui sur l'œuvre, ce serait se méprendre de croire que Sophocle nous proposerait une réflexion philosophique à travers un personnage tiré du mythe. Il ne s'agit pas de prétendre que le poète ne se soucie pas de philosophie, au sens que le mot pouvait prendre alors, mais de contester toute analyse qui reviendrait à faire du théâtre grec la mise en action d'idées philosophiques sous les yeux de spectateurs appelés à en juger. Si Sophocle puise dans le mythe thébain des Labdacides, c'est pour explorer les ressources d'une légende qui, comme celle des Atrides, soulève la question politique des fondements de la cité : aux deux dynasties, thébaine et argienne, qui s'autodétruisent et détruisent au passage leur cité, il s'agit d'opposer le modèle triomphant d'Athènes. Or ce modèle, ce sont les spectateurs athéniens des Dionysies eux-mêmes qui sont appelés à le constituer. Autant dire que le spectacle est aussi dans les gradins, qu'il y a une implication du spectateur, non peut-être tel qu'il est mais tel qu'il est appelé à être.

Cela nous conduit à contester un second présupposé, qui nous vient tout droit d'Aristote et qui concerne sa théorie du théâtre comme mimèsis, imitation. En la matière, l'approche ici proposée peut être choquante : peut-on remettre en cause les affirmations d'un philosophe qui a écrit moins d'un siècle après le dramaturge et qui a tant cité Œdipe roi dans sa Poétique ? Et pourtant, en moins d'un siècle, que de changements dans les esprits comme dans la vie ! le spectateur contemporain d'Aristote n'est plus interpellé comme citoyen, ne se sent plus impliqué dans le drame de la cité : d'autres s'en occupent à sa place ; la pièce qu'il vient voir appartient désormais à un répertoire, fait partie des « classiques », sera apprise et rejouée, elle par qui le dramaturge, comme ses concurrents des Dionysies du cinquième siècle, aspirait à remporter le prix du concours dans une représentation unique. Entre le personnage et le spectateur s'élève désormais le mur de la mimèsis. En élevant ce mur, Aristote crée les conditions de l'esthétique classique qui s'impose encore aujourd'hui. Selon cette esthétique, protégé par le mur du spectacle, le spectateur peut éprouver à loisir terreur et pitié à l'égard d'un personnage devenu le modèle d'une tragédie universelle. Mais de quel côté du mur placer le chœur ? Aristote ne prête que peu d'attention à cet intrus dans sa théorie.

A cette seconde impasse, d'origine aristotélicienne, nous en ajoutons une troisième, dont Aristote avait au moins le mérite de ne pas s'encombrer : le supposé arrière-plan de ce que la critique des années cinquante du siècle passé appelait commodément le « conglomérant des croyances héritées » : en l'occurrence, les supposées convictions religieuses, les croyances aux oracles et au destin sans lesquelles le spectateur ne pourrait pas vraiment éprouver la violence des sentiments dont le spectacle doit le purifier. Ce serait, soit dit en passant, exclure la possibilité pour le spectateur moderne d'éprouver « le plaisir de la tragédie ». Comment peut-on croire qu'un dramaturge ferait appel à de telles croyances quand il façonne lui-même à sa guise les prédictions qu'il veut – différentes, dans le cas de la prédiction faite à Laïos, de la version qu'en donnait Eschyle – , et cela au vu et au su de ses spectateurs ? Instrument éminemment dramatique, comme le conçoit d'ailleurs Aristote, le recours aux oracles, dans leur réalité foncièrement linguistique, leur façon d'être l'énoncé total du réel, pose, à travers leur absence de transparence, la question de la langue, celle que parle le personnage, celle qu'il ne comprend pas mais que comprend le spectateur, dans une approche totale du spectacle qui fait du spectateur son véritable sujet.

Œdipe a le tort de se donner une identité en quelque sorte pré-linguistique : il croit percevoir d'abord les choses dans la supposée transparence de l'immédiateté visuelle et n'avoir plus ensuite qu'à les énoncer à partir de la conviction du sujet qu'il est ; sa langue ne serait que le véhicule fidèle de sa pensée, transcription de ses perceptions ; elle ne saurait mentir, et c'est fort de ces certitudes que le roi prétend mener seul l'enquête sur le meurtrier de Laïos. Le moindre obstacle provoque sa colère et le fait chasser Tirésias et menacer de mort Créon. Cet homme qui a pourtant connu le doute sur ses origines fonde tout sur sa certitude de soi sur la proclamation d'un nom qu'a rendu illustre la victoire sur la Sphinx, au point d'effacer dans son propre éblouissement l'origine de ce nom d'Œdipe « Pied Enflé » (Oidi-pous). Son succès même le détruit, occultant une étymologie qui aurait dû l'éclairer sur l'attribution de son nom par une collectivité. Ce nom est à double titre un nom composé : composé en deux éléments signifiants et ainsi composé par la collectivité de ceux qui ont été à son contact. Il n'y a pas, de ce point de vue, d'identité sans passage par l'altérité dans la langue. En somme, comme fait de langue, « Pied Enflé » est le point d'aboutissement linguistique d'une nomination, d'une identification collective, alors qu' « Œdipe », figé en un bloc monolithique dans l'affirmation ipséiste de soi, lancé à la figure des autres, prend, comme fait de parole, son point de départ dans l'illusion du sujet isolé. Là réside la solitude d'Œdipe, « tyran » malgré lui (le nom grec de la pièce est Oidipous turannos), victime de son authadia, son affirmation de soi, selon le reproche que lui adresse Créon (v. 549), même quand il veut le bien de son peuple. La langue et ses mots sont donc, selon une conception grecque bien ancrée, dangereusement réversibles, et la tragédie d'Œdipe donne de cette réversibilité une définition originale : la langue est perçue comme production d'un sujet isolé ou au contraire comme émanation d'une collectivité. Le roi parle pourtant la même langue que son peuple. Comment une même langue peut-elle être alors aussi bien véhicule du vrai que du faux ? Comment Œdipe peut-il ne pas entendre ce que lui dit son nom quand il le prononce lui-même ? Comment, plus généralement, peut-il ne pas entendre ses propres paroles quand il multiplie les lapsus, évoquant par exemple un seul meurtrier quand Créon lui rapporte que Laïos aurait prétendument été tué par plusieurs brigands (v.122 et 124) ? Comment peut-on ne pas se comprendre quand on parle la même langue ou ne pas comprendre sa propre langue ? Comment, enfin, le spectateur peut-il entendre à la fois ce que veut dire Œdipe et ce qu'il dit vraiment, et selon quel critère peut-il identifier le discours juste ?

En rester au strict plan de la langue, en appliquant des catégories linguistiques modernes, n'aiderait pas à résoudre cette question. Il serait hasardeux par exemple, sur la lancée des travaux d'Émile Benveniste, de parler d'un sujet purement créé par la langue (« est ego qui dit je » ) : toute subjectivité individuelle serait alors pure illusion, le seul sujet n'existant que par la langue, comme phénomène collectif, ressortissant davantage de l'approche anthropologique, comme objet passif d'étude, que de la création littéraire, comme subjectivité pratique, active.

Il serait sans doute plus conforme à l'esprit de la Grèce antique de considérer que la langue n'est que la forme sonore de l'échange qui, dans la cité, met en relation tous les citoyens entre eux, dans la plus parfaite transparence. Cet échange n'est pas à proprement parler l'échange économique, échange de biens et de services, mais la relation politique idéalisée, l'unité civique, plus postulée que réelle. La vie civique préexiste toujours à l'individu, comme la langue préexiste à la parole, même si c'est chaque acte de parole, dans chaque échange, qui fait la réalité indéfiniment constituée de la langue comme de la vie civique. Les Grecs ne font pas pour autant préexister une structure linguistique comme matrice : leur matrice est d'ordre politique ; elle est pratique et prospective, au sens où elle est constitutive de tout ce qui va de l'avant comme contribuant, dans la parole et conjointement dans l'action, à l'unité toujours précaire de la cité. La parole ne peut contribuer à l'ordre harmonieux de la cité, qu'en étant elle-même harmonie, c'est-à-dire, au sens étymologique, adaptation, assemblage, jointoiement.

Or, pas plus qu'il n'est capable de distinguer l'assemblage des mots qui composent son nom, Œdipe n'est capable d'assembler des phrases cohérentes. Ses paroles sont compréhensibles, mais, en même temps qu'elles délivrent leur « message », elles donnent des indices de la perversion de leur assemblage. Prenons un exemple de ces particularités dont la langue d'Œdipe roi est truffée : devant la calme démonstration d'innocence à laquelle se livre son beau-frère Créon injustement accusé, Œdipe, furieux, s'écrie (v. 576) : « je ne serai pas confondu comme étant l'assassin », mais, le mot « assassin », au nominatif, étant aussi bien sujet qu'attribut, la phrase peut parfaitement se comprendre, pour le spectateur, comme un aveu : « moi, l'assassin, je ne serai pas confondu ».

L'Œdipe conscient qui croit maîtriser les choses par ses mots dit malgré lui la vérité. Faut-il conclure qu'il se trahit ? Faut-il affirmer au contraire que c'est Apollon, une voix oraculaire, qui énonce par sa bouche sa vérité ? Ni l'un ni l'autre. Derrière son affirmation d'identité, qui n'est qu'une vide exaspération de son ipséité, il y a sa véritable identité, dont sa langue a gardé comme ce qui serait la trace virtuelle : indépendamment de la conscience qu'il en a, Œdipe est impliqué par la langue dans le même jeu de relations sociales qui a fixé son nom et qui énonce d'une façon de plus en plus sûre sa culpabilité, par décantation des paroles échangées, des hypothèses crédibles, des impasses qu'il crée lui-même dans le dialogue par ses affirmations péremptoires devant le chœur, Tirésias puis Créon. La transparence de la vie civique, telle qu'elle se manifeste dans la langue, se porte garante de l'ultime décantation de la vérité. Œdipe en sera paradoxalement d'autant plus l'acteur que la perversion des assemblages de ses mots sera entrée en collision avec les règles de l'échange de la parole civique.

Au contraire de ce qu'il croyait au départ, les mots ne livrent donc pas l'évidence d'une vérité sensible que le roi opposait triomphalement à la cécité de Tirésias. La transparence des réalités sociales ne se découvre que dans le temps des échanges. A partir de ses échanges avec Jocaste, puis avec le messager de Corinthe, et enfin avec le vieil esclave témoin aussi bien de l'exposition de l'enfant qui lui fut confié que de la rencontre funeste à la croisée des chemins, Œdipe reconstitue la chaîne temporelle des faits en se soumettant à l'ordre des mots. Les oracles, loin d'être un élément extérieur n'agissant que pour autant qu'on y croit, doivent être considérés comme l'expression concentrée du destin qu'Œdipe s'est lui-même crée : la métamorphose maligne du temps en destin ; c'est dans ce sens que le roi y a œuvré malgré lui. Dans le dernier épisode, le héros aveuglé prononce les plus belles tirades de la pièce, les mieux composées, les plus harmonieuses. Le spectateur n'a plus alors à décoder avec horreur la monstruosité de son langage : il n'a plus qu'à s'abandonner à la pitié que suscite, dans sa beauté même, la langue retrouvée du héros. C'est quand il accède au vrai statut de sujet qu'Œdipe s'efface comme personnage et laisse place à un spectateur qu'il a contribué à faire accéder à la pleine possession de la langue civique : la subjectivité sur scène n'était que figuration inauthentique de l'acteur ostensiblement masqué ; la vraie subjectivité a traversé l'orchestra dans le temps mimétique de la représentation.

Claude Gontran, post-doctorant de lettres classiques. Université de Rouen

Le problème de la liberté et de la responsabilité d'Œdipe dans Œdipe Roi et le concept aristotélicien de « nature »

2009-01-11T17:14:00Z

Le problème de la liberté et de la responsabilité d'Œdipe dans Œdipe Roi et le concept aristotélicien de « nature »

L'objet de mon mémoire est l'étude du problème de la liberté et de la responsabilité de l'homme dans la formation et l'organisation de la cité entendue comme communauté politique naturelle chez Aristote dans Les Politiques.
Il s'agit de mettre en parallèle la responsabilité d'Œdipe et la responsabilité de l'homme politique naturel aristotélicien.

En effet, si l'homme est par nature un animal politique et que la cité est une communauté politique naturelle, alors, dans quelle mesure pouvons-nous encore parler d'une liberté humaine en politique chez Aristote ? Si l'homme politique est un animal naturel dans une cité naturelle, demeure-t-il encore un agent libre ? Comment ne pas en conclure que l'homme n'est pas un être dénaturé lorsqu'il est dans la cité à l'inverse de ce que pensent les partisans de la thèse contractualiste qui fait reposer la société sur un contrat entre agents libres ? C'est ce concept de « nature » qu'il nous faudra préciser. Une première conception de la nature chez Aristote est celle qu'il fait coïncider avec la notion de fin ou cause finale. Dire que l'Homme est, par nature, un animal politique nous amène à la conclusion suivante : l'homme naturel est homme politique, homme dans la cité. Réciproquement, l'homme en dehors de la cité est contre nature. L'homme pleinement homme est celui qui réalise sa nature politique dans la cité. Par ailleurs, Aristote fait coïncider le naturel avec l'excellent et ce qu'il y a de meilleur. On reconnait le naturel au plaisir qu'il procure. Le plaisir est alors le signe du meilleur. L'excellence de l'homme réside dans une conformité avec la nature. Aristote nous propose donc une conception naturaliste de la place de l'homme dans la cité. Quelle place devons nous alors accorder au non naturel et à l'artificiel ? Pouvons-nous encore parler d'un art politique chez Aristote ? Dans un second temps, Aristote utilise la notion de « nature » pour parler d'une tendance naturelle qui précède la réflexion. Elle est proche de la notion de pulsion et opère sans le consentement de l'homme, indépendamment d'un acte de visée intentionnel. L'excellence dans ce cas peut résider dans la contrainte humaine exercée sur la nature en lui. Pour résumer, nous avons une conception de la nature comme fin (cause finale ou télos), dans le cadre d'une perspective téléologique. La nature est proche de la Raison entendue comme plan rationnel divin. Puis nous avons la nature comme tendance pré-réfléchie, alogon, proche des notions de pulsion, force ou désir et qui cette fois semble entrer en confrontation avec la raison.

Pouvons nous affirmer d'Œdipe qu'il est un automate mû par les dieux, subissant une volonté antérieure et transcendante ou alors qu'il est un homme libre, acteur et auteur responsable de ses actes ? Agit-il ou est-il agi ? Il s'agit pour nous, —
de tenter de déterminer si Œdipe, à un moment donné, agit librement et délibérément.
La philosophie finaliste aristotélicienne peut être rapprochée d'une conception archaïque du destin. Nous avons deux plans symétriques : un plan naturel aristotélicien et un plan divin oedipien, une conception finaliste et rationaliste contre une conception fataliste. L'une semble laisser une place à une intervention humaine tandis que l'autre semble condamner irrémédiablement sans possibilité pour le protagoniste d'échapper à la fin qui lui a été assignée antérieurement. Ils ont en commun l'antériorité de la fin et ont en partage le cadre finaliste mais divergent quant à la réalisation du plan. Chez Aristote, demeure la possibilité de mal faire malgré la tendance naturelle qu'ont les hommes à se regrouper et à vivre en communauté alors que chez Œdipe, son destin semble l'écraser sans laisser à celui-ci la moindre chance de changer l'ordre des choses. Le risque de déviation et la possibilité pour l'homme de mal faire sont un signe de la liberté humaine et qu'à un moment donné dans le processus, il incombe à lui-même de réaliser ses potentialités politiques. En revanche, chez Œdipe, il ne semble y avoir aucune ouverture, aucune marge de manœuvre laissé au protagoniste. Peut-on encore parler d'un vrai protagoniste ? Tout semble joué d'avance chez Œdipe ; rien ne semble vraiment dépendre de lui. Dans Les Politiques, Aristote fait reposer sur l'homme un devoir de réalisation. Cette exigence presque morale pour l'homme de réaliser excellemment ses disponibilités politiques naturelles nécessite au préalable d'admettre une part de hasard dans les affaires humaines. Il incombe à l'homme de se donner les moyens de réaliser cette fin. Malgré le cadre rationnel du plan naturel finaliste qui fait dire à Aristote que la nature ne fait rien en vain, celui-ci n'omet pas de poser la thèse de l'homme comme principe des choses futurs. Aristote pose comme préalable à une intervention humaine authentique la présence d'un monde imprégné de hasard, celui des affaires humaines, qu'Aristote qualifie aussi de monde sublunaire. Cela lui permet d'attribuer à l'homme un vrai pouvoir d'action dans un cadre rationaliste, finaliste et naturel alors que Sophocle semble clore les perspectives d'avenir de ses héros. La conception de l'homme comme principe de choses futures demeure le propre de l'éthique aristotélicienne. La perspective dramaturgique fait du futur un élément connu qui s'annonce et se réalise inexorablement, indépendamment des tentatives humaines de le changer. Les hommes peuvent délibérer, être en proie a l'inquiétude à l'angoisse et au doute mais la fin se réalise toujours. En revanche, même si la nature comme force pré-réfléchi e pousse l'homme vers une fin prédéterminée qui est ce qu'il y a de meilleur pour lui, les perspectives d'avenir restent ouvertes chez Aristote. L'Homme a des prédispositions politiques. Il est préparé pour cela mais peut dévier, échouer ou réussir. Il lui incombe de réaliser par un effort, par une intervention, une délibération ce dont il dispose virtuellement. C'est dans cette intervention humaine que réside l'artificiel, la création humaine et l'art politique. La nature aristotélicienne ne détermine pas ni n'opprime mais laisse une marge de manœuvre qui correspond au degré d'erreur possible. C'est là la preuve qu'il y a quelque chose qui dépend de l'homme. Le naturel cède la place au non-naturel. La nature prépare l'artificiel. L'artificiel prend le relais de la nature. La nature rationnelle qui ne fait rien en vain confère à l'homme la tâche d'achever son œuvre en réalisant sa fin politique.

Pouvons-nous, dans le cas d'Œdipe, affirmer de lui qu'il est à l'origine de ses décisions comme le serait un sujet libre et autonome ? Notre thèse est que dans Œdipe Roi, les protagonistes ne sont pas considérés comme des sujets autonomes que l'on pourrait prendre individuellement et couper du reste de la trame de l'œuvre. En effet, certains passages peuvent témoigner en faveur d'une libre action des personnages notamment chez Œdipe et sur la question de son accession au trône. Au début de l'œuvre, le prêtre rappel l'exploit passé d'Œdipe qui lui a valu le droit de régner sur Thèbes. C'est bien par un acte héroïque qu'Œdipe a délivré la cité des chants funestes de la sphinx. Peut-on considérer Œdipe comme un héros ? Lorsque le prêtre dit : « ni moi ni ces enfants ne t'égalons devant les dieux », il s'agit bien de rendre un hommage à Œdipe pour la bravoure et la sagacité dont il a su faire preuve jadis. Œdipe ayant fait la preuve de sa valeur dans l'épreuve de la sphinx se trouve être habilité et légitimé par tout un peuple pour exercer l'autorité souveraine sur la cité. De plus : « ô toi le meilleur des humains » s'adressant à Œdipe. Il est un roi estimé. « Ce pays aujourd'hui t'appelle son sauveur, pour l'ardeur à le servir que tu lui montras naguère ». Œdipe est présenté comme le sauveur, toutefois, à quel degré devons-nous lui attribuer le mérite de sa valeur et lui imputer la responsabilité de ses actes ? Il semblerait que la venue d'Œdipe obéisse à une volonté supérieure ; ainsi il est présenté comme l'homme providentiel, le sauveur de Thèbes. On ne manquera pas de noter la connotation religieuse de ces expressions. Lorsque le prêtre déclare : « ni moi ni ces enfants ne t'égalons devant les dieux », il semble bien qu'Œdipe soit légitimé aussi en partie parce qu'il est présenté comme l'élu des dieux et le dépositaire d'une volonté transcendante qui l'autorise à régner légitimement sur Thèbes. Cela nous amène à nous demander si Œdipe n'est pas monarque de droit divin. D'autre part nous avons dans le texte : « c'est par l'aide d'un dieu- chacun le dit, chacun le pense- que tu as su relever notre fortune. » L'autorité d'Œdipe lui vient des dieux. Il n'est que l'instrument de la volonté des dieux. Sophocle ne fait pas place à l'individualité, et comme chez ses contemporains, c'est le tout qui prime sur les parties. Notre thèse est que le vrai protagoniste est l'intrigue que l'on voit se nouer puis se dénouer. Les héros sont fondus dans la trame et il ne nous est pas possible de les en extraire. Ils sont soumis à cette force inexorable du destin. Même quand Œdipe semble agir, il se fait l'auteur malgré lui de sa déchéance en tombant sous les coups de son imprécation. Or le fait-il intentionnellement ? Un décalage perdure entre Œdipe et le tueur de Laïos qui demeurent deux personnes différentes jusqu'au dénouement final. Est-il encore l'auteur de sa décision s'il ignore être le meurtrier de Laïos au moment où il profère ses menaces ? Dans cette confusion des personnes et des intentions, dans cet enchainement presque causal des actions pouvons-nous encore entrevoir la présence d'une liberté humaine ? Ce qui prime, c'est le plan divin. Ce plan global, cette volonté divine qui coïncide avec l'intrigue qui, au fond, demeure le cœur de l'œuvre.

Christopher Caron, étudiant en philosophie, Université de Rouen

Subjectivité et virtuel dans Oedipe Roi de Sophocle

2009-01-11T14:16:00Z

Le « Je » dans le jeu : essai sur la constitution de la subjectivité dans le virtuel.
Mise en rapport avec « Œdipe Roi » de Sophocle.

L'analyse que nous proposerons ici aura pour fil conducteur le problème du virtuel dans la pièce de Sophocle, Œdipe Roi. Au cours de ce travail, nous soutiendrons l'idée selon laquelle le virtuel prend place dans la tragédie, non de façon ponctuelle, mais tout au long de celle-ci. L'enjeu sera de mettre en évidence le processus dynamique qui se déploie dans la pièce et qui pose celle-ci comme constituant hétérogénétique du déploiement, sous-jacent au jeu que nous définirons à terme comme l'objet virtuel virtualisant.

Nous devons dès à présent, pour pallier d'éventuelles questions, définir la notion de virtuel que l'opinion commune définit, à tort, comme l'opposé du réel. En effet, selon la définition de P. Lévy dans l'ouvrage Qu'est ce que le virtuel ? [1], c'est à l'actuel que s'oppose le virtuel, là où le possible est en rapport avec le réel. Il nous faut comprendre que le possible est ce qui se réalisera sans que rien ne change dans sa détermination ou dans sa nature ; en ce sens il est donc comme le réel, excepté qu'il lui manque l'existence. Or, le virtuel n'est pas comme l'actuel, il est un nœud de force accompagnant n'importe qu'elle entité et qui appelle un processus de résolution : l'actualisation. De fait, le virtuel doit être envisagé comme un questionnement général qui appelle une solution particulière non déterminée faisant de l'actuel un surgissement.

L'étude qui suivra se déroulera en trois parties successives traitant tout d'abord du problème du virtuel concernant le personnage d'Œdipe. Par la suite, nous nous pencherons sur la question de l'indétermination de la nature des événements constitutifs de la pièce qui oscillent entre possible et virtuel. Pour terminer, nous verrons dans quelle mesure la pièce fait état d'une hétérogenèse constitutive d'un processus dynamique de transmutation des modalités de l'Être.
La problématique générale qui nous occupera consistera à nous demander comment comprendre que la pièce de Sophocle, bien qu'elle semble se situer dans l'espace du réel en étant jouée ou en s'attachant à un support matériel, puisse faire état d'une dimension virtuelle ?

I/ Œdipe et le problème de la personne virtuelle

Tout d'abord, nous devons remarquer que le problème de la personne intervient dès le début de la pièce, lorsqu'Œdipe s'engage à découvrir qui est le meurtrier de Laïos. C'est la façon qu'à Œdipe de s'exprimer qui renforce cette idée, en évoquant le meurtrier par l'utilisation du « il » ou encore par l'emploi du terme « lui ». Or, par anticipation nous savons que ce meurtrier n'est autre qu'Œdipe lui-même, ce qui nous engage à nous demander si nous avons à faire à une ou deux personnes et à savoir quel est le statut de cette ou ces personne(s) ?
Reprenant la définition du concept de personne établi par S. Chauvier dans l'ouvrage Qu'est ce qu'une personne ? [2], nous pouvons avancer que la personne ne peut se définir par son hypostase (ou substance). En effet, S. Chauvier met en évidence qu'une personne se caractérise par le fait de formuler des propositions égologiques, autrement dit, par sa capacité à être consciente de soi tout en pensant à soi comme un « Je ». Un individu est donc une personne dès lors qu'il est en mesure de s'attribuer une gamme de prédicats en première personne. Si la seule hypostase se révèle insuffisante s'est qu'elle laisse la possibilité d'un surgissement de plusieurs personnes en son sein, comme le montre l'exemple de « Dr Jeckyl et Mr Hide » qui sont bien des personnes distinctes dès lors qu'elles peuvent successivement dire « Je » tout en résidant pourtant dans le même corps physique. De fait, concernant Œdipe Roi, nous pouvons nous demander si nous n'avons pas à faire à deux personnes, Œdipe roi de Thèbes et Œdipe meurtrier, munis d'une même hypostase.
Il ne semble pas que nous soyons dans cette configuration dans la mesure où une seule des deux est désignée par le « je » alors que l'autre l'est par le « il ». Par conséquent, il paraît plus probable de penser qu'Œdipe Roi est la personne qui existe réellement, alors qu'Œdipe meurtrier n'est qu'un individu attendant d'être découvert. De cette façon, nous pouvons dire qu'Œdipe meurtrier n'est une personne que virtuellement, attendant les conditions de possibilité de son actualisation.

II/ L'indétermination de la nature des événements

Nous devons remarquer qu'il est difficile de définir clairement un découpage précis de la pièce faisant état de la nature de chacun des événements qui s'y produisent. En effet, si l'on se réfère au passage particulier de l'énigme de la Sphinx, nous pouvons penser qu'il s'agit ici de la mise en évidence d'un questionnement général attendant une solution particulière qu'apporte Œdipe en répondant correctement. Par conséquent, d'un passage du virtuel à l'actuel.
Cependant, il pourrait tout aussi bien s'agir du possible passant au statut de réel, si l'on envisage que la résolution de l'énigme faisait partie des prédictions des oracles et qu'elle était donc prédéterminée.
De façon plus générale, cette indétermination entre possible et virtuel, qui engage a fortiori une indétermination entre réel et actuel, couvre toute l'œuvre par la seule question qui consiste à se demander si Œdipe est victime ou responsable de ce qui lui arrive. En effet, le tragique réside-t-il dans le fait que nous ayons à faire à un malheureux, victime d'un destin implacable et prédéterminé, qui ne peut que se contenter d'observer la réalisation de la prophétie ? ou réside-t-il plutôt dans le fait qu'Œdipe, dans sa tentative d'émancipation du déterminisme, s'engage à produire lui-même les conditions de possibilité de l'émergence de la fatalité qui n'était que virtuellement présente et aurait pu s'actualiser tout autrement ?
Si la pièce de Sophocle peut engager ces questions, c'est en partie parce que la perspective, qui consiste à penser le virtuel, l'actuel, le possible et le réel comme quatre modes distincts et stables, est encore trop restrictive. Afin de résoudre ces difficultés nous postulerons en faveur d'un processus dynamique de transmutation des modalités de l'Être.

III/ La pièce comme exposition d'un processus dynamique

Nous venons de le voir, si la pièce révèle une indétermination de la nature des événements qui s'y produisent, c'est en partie à cause d'une perspective trop restrictive. En effet, l'usage de notions telles que virtuel, actuel, possible et réel suppose une inertie de l'événement. Or, un événement s'inscrit dans une dynamique de déploiement dès lors qu'il engage une dimension interprétative, significative, en tant que vécu pour le sujet qu'il affecte. D'une certaine façon, nous pouvons dire que l'événement est l'avènement du sujet en tant qu'il engage celui-ci, non pas dans une relation objective à ce qui l'affecte, mais, dans un rapport à lui-même. Par conséquent, nous devons préférer la terminologie de virtualisation, d'actualisation, de potentialisation et de réalisation qui rendrait compte des modalités changeantes se succédant continuellement de l'Être, et de l'engagement de l'événement dans un processus dynamique.
En nous attachant au personnage d'Œdipe, indépendamment des prédicats qu'on pourrait lui attribuer (roi ou meurtrier), nous pouvons relever que l'élément irréductible qui le caractérise est le « je ». De fait, c'est cet élément qui traverse les différentes modalités et qui engage la succession de prédications différentes. Par conséquent, il semble que nous pouvons considérer qu'Œdipe se révèle un centre dynamique inscrit au sein d'un processus qui traverse la pièce.
Si nous nous penchons sur la pièce en elle-même, nous pouvons remarquer qu'elle fait état de toute les caractéristiques de la virtualisation définies par P. Lévy. En effet, elle met en évidence « l'effet Moebius » puisque chaque spectateur peut constituer la pièce comme objet de son propre vécu et en même temps, la pièce engage chacun d'eux à créer leur propre interprétation et donation de sens vis-à-vis d'elle. Ensuite, la pièce fait état de la « réversibilité du public et du privé » dès lors que la situation propre à Œdipe est réinvestie par le public et qu'en même temps, le public par ses interprétations multiples investit la pièce en proposant diverses possibilités de compréhension de celle-ci. Enfin, la pièce fait état du phénomène de « déterritorialisation » dès lors qu'elle engage le spectateur à sortir de l'« ici et maintenant » de son effectuation, c'est-à-dire dès lors qu'elle engage le spectateur dans une réflexion sur ce qu'il observe tout en l'ouvrant au-delà d'elle-même, au-delà de sa spatialité et de sa temporalité. Par conséquent, la pièce est hétérogenèse dans la mesure où sa modalité virtualisante encourage la création de la nouveauté, du surgissement des interprétations, de leur potentialisation par la rationalisation et de leur réalisation par les divers travaux qui prennent corps.
En dernier lieu, nous devons admettre que la modalité virtualisante de la pièce repose essentiellement sur le jeu. En effet, c'est par le jeu que la pièce réalise son Être hétérogénétique puisque le jeu lui-même révèle les mêmes caractéristiques. « L'effet Moebius » en tant que l'acteur vit son personnage tout en créant son interprétation du personnage ; la « réversibilité du publique et du privé » en tant que l'acteur rend publique la situation privée qu'est celle d'Œdipe, tout en s'appropriant de façon privilégiée le retour qu'offrent les spectateurs par rapport à la prestation du jeu ; et le phénomène de « déterritorialisation » en ce que l'acteur va au-delà de la situation incarnée spatiale et temporelle du Moi et s'ouvre sur un autre, Œdipe en l'occurrence, dans un autre lieu et un autre temps.
Cependant, si nous donnons la primauté au jeu, c'est parce que celui-ci révèle quelque chose de plus qui fait défaut à la pièce seule, à savoir que le jeu a pour caractéristique essentielle d'être non pas seulement virtualisant, mais objet virtuel virtualisant. En effet, par sa nature seule le jeu est l'activité dotée d'un temps et d'un espace qui lui sont propres par laquelle le sujet échappe aux contraintes du principe de réalité, comme le définit R. Caillois dans l'ouvrage Les jeux et les hommes [3]. Par conséquent, par nature, le jeu est virtuel puisqu'il situe toujours déjà le sujet dans un hors de l'« ici et maintenant », ayant pour propriété d'être virtualisant.

Nous pouvons donc répondre à notre problématique générale en affirmant que la dimension virtuelle peut être comprise dans Œdipe Roi, dès lors que la pièce est hétérogenèse créant une ouverture sur d'autres modalités d'Être, dans la mesure où elle est porteuse de la dimension principielle du jeu qui s'incarne lui-même comme étant un virtuel virtualisant.

Ludovic Jouis, étudiant en philosophie, Université de Rouen

[1] Pierre Lévy, Qu'est-ce que le virtuel ?, Paris, La Découverte, coll. "Sciences et société", 1995

[2] Stéphane Chauvier. Qu'est-ce qu'une personne ? Vrin, « Chemins Philosophiques », 2001

[3] Roger Caillois, Les jeux et les hommes, Gallimard, Paris, 1958

L'espace théâtral dans Oedipe-Roi de Sophocle

2009-01-11T13:50:00Z

Introduction

Dans le cadre de mon mémoire sur les jardins romains dans l'Antiquité, j'ai cherché à lier la pièce de théâtre, Œdipe-Roi, au jardin en tant qu'espace de représentation pouvant donner lieu à des mises en scène. Dans certains parcs antiques, la nature pouvait donner lieu à un véritable spectacle. En effet, le jardin est un décor mouvant : comme au théâtre, nous assistons aux entrées et sorties des personnages qui sont ici les saisons. Dans les parcs à gibier, par exemple, la nature pouvait parfois être mise en scène. Ainsi, en plein repas, les convives pouvaient soudain se retrouver entourés d'une multitude d'animaux après que le maître des lieux leur eut donné le signal (Res Rusticae, III, 13, Varron) [1]. C'est la nature qui joue, ici, le rôle de protagoniste.

Le jardin, nous l'avons vu est un lieu de mise en scène, une sorte d'espace scénique où les personnages sont en perpétuel mouvement et peuvent donner la place à d'autres personnages.

C'est dans cette optique que je me suis intéressée aux lieux présents dans Œdipe-Roi : lieux géographiques, lieux de pouvoirs politiques ou religieux, et enfin, lieux tragiques.

I.Les lieux géographiques.

Les personnages sont inscrits dans des espaces réels que connaissent les spectateurs de l'époque :

– tout d'abord, le lieu où se déroule la pièce, Thèbes qui n'est jamais nommée directement. En effet, dans le prologue, elle est associée, sous forme de périphrase par le prêtre de Zeus, à Cadmos, son fondateur (« astu Kadmeion » v.35, la ville de Cadmos ). Certains mots la désignent en tant que lieu politique, « polis », la cité (v.22) ou en tant que terre nourricière, « chtonos », la terre (v.25) ou encore en tant que terre sur laquelle Œdipe règne, « gê » (v. 47) ou « gês » (v.54). La ville nous est décrite par ses lieux de pouvoirs : « agoraisi » (v. 20), les places de Thèbes, « pros te Pallados diplois naois » (v.20-21), « devant les temples consacrés à Pallas » ou par un lieu en rapport avec le crime, lieu où se trouvait la Sphinge quand Œdipe est entré dans Thèbes pour la première fois, désigné par un déictique aux vers 391-392, « enthadé », « ici même ».

– puis, les lieux évoqués dans la pièce et qui ont une importance dans la résolution de l'énigme : le Cithéron, Corinthe, Delphes, la Phocide.

Les lieux que nous venons de mentionner sont pour certains des lieux de pouvoirs politique et religieux, et ce sera l'objet de ma deuxième partie.

II.Les lieux de pouvoirs politique et religieux.

Le prologue s'ouvre sur un lieu politique : le palais (lieu du pouvoir royal), ses marches,« edras » (v.2 et 3), sur lesquelles sont assis les enfants suppliants, représentants du peuple et de la ville (le lieu du peuple), « polis » (v.4). Les enfants, par leur place dans l'espace scénique se trouvent ainsi en position d'infériorité face à leur roi, Œdipe, qui, debout, sur une estrade symbolisant le seuil du palais, est surélevé par rapport à eux. Au début du second épisode, Œdipe réapparaît sur le seuil du palais et se répand en injures contre Créon qu'il aperçoit et le relègue au rang de traître. On peut imaginer Créon s'apprêtant à franchir le seuil du palais et Œdipe, ne lui permettant pas de le franchir, une manière pour Œdipe de rappeler à Créon qu'il s'agit de son palais, symbole du pouvoir qu'il incarne.

Une certaine hiérarchie est respectée. Le pouvoir religieux est ici symbolisé par la place que tient le prêtre au milieu des enfants, comme la didascalie nous le précise et, par l'évocation des temples consacrés à Pallas qui se trouvent sur l'agora de Thèbes (v.20).

Les lieux extérieurs mentionnés dans l'œuvre ont aussi un pouvoir politique et religieux : Delphes est le sanctuaire, le lieu de l'oracle. D'ailleurs, Œdipe y envoie Créon (v.70, « es ta Puthica ») et lui-même, en quête de ses origines, y était allé lorsqu'il avait quitté Corinthe (v.788). Quant à Corinthe, elle est un lieu de pouvoir politique puisqu'elle est le royaume de Polybe, père adoptif d'Œdipe.

Les personnages peuvent être écartés parfois des lieux de pouvoirs par la volonté d'autres personnages ou par leur propre volonté.Ils sont contraints à l'exil. Tout d'abord, Œdipe veut y contraindre Créon , en tout cas, en évoque la possibilité : (v.639-643), « gês apôsai patridos », « m'éloigner de mon pays ». C'est aussi le sort que réserve Œdipe aux assassins de Laïos (v. 309, « phugadas », « exil »). Puis c'est Œdipe lui-même qui évoque la possibilité de son exil, quand le chœur s'adresse à lui après l'agôn qui l'a opposé à Créon (v.659 « phugein ek têsdé gês », « être exilé de cette terre »). A la mort de Jocaste, il en arrive même à le souhaiter avec « ripsôn », « m'exilant », de « riptô », « jeter, rejeter, lancer au loin » (v.1290), terme réutilisé au vers 1436 et qui, parce qu'il est un terme concret incombant un geste physique (contrairement à « phugadas », terme abstrait désignant la sentence politique en elle-même), renforce le tragique de la scène.

Les lieux de pouvoir peuvent contribuer au tragique de la pièce et être considérés comme des lieux tragiques, c'est ce que j'aborderai en troisième partie.

III.Les lieux tragiques.

Les marches du palais participent au tragique de la pièce puisque ce sont sur elles que sont assis les suppliants qui viennent demander, au début du prologue, à Œdipe de sauver leur cité. Le tragique est renforcé par la manière dont la souffrance de la cité nous est décrite, tout d'abord avec la métaphore maritime aux vers 22-23 : « saleuei », signifiant « être agitée d'un mouvement de roulis » ou « salou », « l'agitation des flots », puis, avec l'image de la stérilité dont la terre est atteinte avec l'anaphore « phtinousa » (v.25-26), « se consumant, périssant ». La perte de la fécondité est une des préoccupations du prêtre, dans le prologue, notamment, celle de la nature (« kaluxin encarpois chtonos », « la terre en ses germes qui produisent des fruits »). La fécondité de la nature c'est un thème qui , à l'époque cicéronienne, tiendra à cœur Varron, notamment, dans son ouvrage Res Rusticae, au livre I, quand il parle de l'Italie comme d'une terre prospère et frugifère. Varron va même jusqu'à rapprocher dans De sermone latino, l'étymologie de « hortus », « le jardin », de « orior », « naître ». Le jardin est pour lui, le lieu de la fécondité. Thèbes, est donc, comme nous l'avons vu atteinte physiquement. D'ailleurs, la métaphore de la maladie dont souffre Thèbes en atteste : à trois reprises, Œdipe évoque la souffrance de la cité en y associant celle du peuple à la sienne : v.60-61, « noseite », « nosountes », « nosei » de « noseô » qui signifie « être malade ». Et c'est Œdipe qui peut guérir le mal qui ronge Thèbes, il est le médecin de la cité et lui propose un remède « iasin »,v.68, que Créon est parti chercher à Pythô. Mais, malheureusement, la cité, selon Phoebos est atteinte d'un mal « anêkeston », v.98, c'est-à-dire « incurable ».

Certains lieux dans la pièce sont des lieux tragiques en ce qu'ils sont liés au crime. Tout d'abord, Thèbes y est associée puisque les criminels, selon Apollon, s'y trouvent (v.110). Puis, certains lieux sont évoqués par Œdipe qui mène l'enquête, comme étant des lieux où se serait peut-être déroulé le crime : v.112, « en oikois », « chez lui », « en agrois », « à la campagne », « gês ep'allês », « hors du pays ». L'hypothèse est avancée par Créon que ce serait sur la route qui le menait à l'oracle que Laïos aurait été assassiné (v.115). Mais, Jocaste, par la suite va annoncer à Œdipe que Laïos a été tué au pays de la Phocide, au carrefour de deux chemins, l'un venant de Delphes, l'autre de Daulia (second épisode). Enfin, le lieu où s'accomplit une partie de l'oracle, par conséquent, une partie du crime, c'est le palais et plus particulièrement la chambre nuptiale où Œdipe et sa mère, Jocaste ont engendré des enfants (accomplissement du crime incestueux), cette chambre où Œdipe avait lui-même été conçu par Jocaste et Laïos, où Jocaste se pend et où Œdipe se crève les yeux par refus de voir l'horreur de son crime.

Dans la pièce apparaissent des lieux d'ironie tragique : le Cithéron où Œdipe aurait dû périr pour que l'oracle ne s'accomplisse pas, Corinthe où Œdipe pense qu'il est né et qu'il quitte croyant pouvoir déjouer l'oracle.

Tous ces lieux que je viens d'évoquer sont cités par les personnages dans un lieu unique qui est le lieu scénique qui lui aussi contribue au tragique de la pièce.
L'espace scénique est un lieu qui assiste aux entrées et sorties de ses personnages. Pour reprendre l'image que j'avais employée dans mon introduction, il est comme le jardin qui voit entrer et sortir les saisons. A chaque moment important dans l'avancée de l'enquête, Œdipe est sur scène :Œdipe rencontre Tirésias qui lui annonce que c'est lui le criminel même s'il ne veut pas l'entendre. La stichomythie entre Créon et Œdipe fait venir Jocaste sur scène qui tente d'apaiser les tensions et apporte à Œdipe un nouvel élément à l'enquête : le lieu du crime. Quand arrive le Corinthien, Œdipe sort du palais et le rejoint : c'est alors qu' Œdipe découvre que son père n'était pas Polybe mais que trouvé au Cithéron, il fut remis des mains d'un berger, serviteur de Laïos au Corinthien. Avant que s'engage ce dialogue, Jocaste était rentrée dans le palais de peur de découvrir la vérité, le palais, espace clos, intime, fermé aux yeux du spectateur en opposition avec l'espace scénique, lieu ouvert où l'enquête que mène Oedipe se déroule sous le regard du spectateur. Dans l'exodos, on apprend par le biais d'un messager sortant du palais, la mort de Jocaste, la mort n'étant pas montrée sur scène. Juste avant, Œdipe était rentré dans le palais et s'y était crevé les yeux. Lorsqu' Œdipe sort du palais et s'expose au public les yeux ensanglantés, en même temps il se cache par sa cécité.

C'est un dévoilement en même temps qu'une dissimulation. Enfin, Œdipe rentre dans le palais. Créon cherche ainsi à l'éloigner du peuple, commence alors le début de son exil.

Conclusion

Ne dit-on pas parfois des jardins qu'ils sont de véritables « théâtres de verdure » ? Dans l'antiquité romaine, ce sont les « topiarii », des jardiniers décorateurs qui étaient chargés d'aménager les jardins. Ils composaient leurs jardins comme de véritables mises en scène. Cicéron faisait référence à leur art dans une lettre qu'il avait adressée à son frère (ad fratrem Quintum,III) : « Topiarium laudavi : ita omnia convestitit hedera, qua basim villae qua intercolumnia ambulationis ut denique illi palliati topiariam facere videantur et hederam vendere », « je fis des compliments au « jardinier » : il a tout revêtu de lierre, tant la terrasse sur laquelle s'élève la villa que les espaces entre les colonnes de la promenade, si bien que, finalement, les statues grecques ont l'air de « pratiquer l'ars topiaria » et de vendre du lierre ». Cicéron assiste là à une représentation digne des représentations théâtrales avec son décor et ses acteurs qui sont ici les statues grecques. Le théâtre a influencé le jardin : nous l'avons vu dans Œdipe-Roi, notamment sur le plan des entrées et sorties des personnages, mais le jardin aussi a influencé le théâtre : Thèbes, dans la pièce, représente le jardin stérile qui, une fois le fléau combattu, redeviendra fécond.

Capucine de Lascoups, étudiante de Lettres Classiques, Université de Rouen

Bibliographie

- étude sur les liens entre le jardin et le théâtre :

Pierre GRIMAL, Les jardins romains à la fin de la République et aux deux premiers siècles de l'Empire, Essai sur le naturalisme romain, Paris, éd. E. de Boccard,1943.

Cic., Ad fratrem Quintum, III, in Les jardins romains de Pierre Grimal, p.95.

– anecdote sur les parcs à gibier :

Varron, R.R.,III,13 in Les jardins romains de Pierre Grimal, p.310.

– article sur la fécondité de la nature :

Varron, R.R.,I,2 (sur la fertilité de l'Italie) et Varron, De sermone latino, fr.29 (sur le rapprochement étymologique d'« hortus » et d'« orior ») in « Varron et les horti, images de la structuration de l'espace de la ville », par Sylvie Agache, Colloque de Caen, 2000.

[1] « Il a sur le territoire de Laurente un bois de plus de cinquante arpents, entouré de murailles(…). Au milieu des bois est une espèce d'élévation, où l'on avait disposé trois lits, et où l'on nous servit à souper. Quintus fit venir Orphée, qui arrive en robe longue la cithare à la main, et qui, sur l'ordre qu'il en reçoit, se met à sonner d'une trompette. Au premier son de l'instrument nous nous voyons entourés d'une multitude de cerfs, de sangliers et autres bêtes fauves ; si bien que le spectacle ne nous parut pas au-dessous des chasses sans bêtes féroces, dont les édiles nous donnent quelquefois le plaisir au grand cirque. »

Aperçu rapide sur la transmission des textes

2009-01-11T11:54:00Z

Aperçu rapide sur la transmission des textes

Le processus qui nous permet, de nos jours, de lire des œuvres écrites il y a plus de 20 siècles, est complexe et laisse une grande part au hasard, et aux aléas de la transmission. Nous ne lisons qu'une infime partie de ce qu'ont écrit les anciens, mais ces fragments de passé ont une place importante dans nos tentatives pour comprendre leur histoire, et en même temps la nôtre. Examinons ce processus.

I - L'écriture et le livre dans l'Antiquité.

1) Supports.

Dans l'Antiquité gréco-latine, on utilise plusieurs supports différents pour l'écriture, selon le contexte. La pierre est le support le plus durable, mais elle est peu pratique et peu diffusable. Elle est réservée aux courtes inscriptions destinées à être vues. La tablette de cire est pratique, mais ne sert pas à déposer une œuvre durable. Elle est utilisée pour les comptes, les brouillons, bref : les écrits qui n'ont pas besoin d'une durée de vie étendue. Le rouleau de papyrus ou de parchemin est le support le plus utilisé dans la diffusion antique des textes : il peut facilement contenir un texte long, il est facile à déplacer et à recopier.

Les rouleaux se conservent relativement bien, mais pas assez pour traverser sans dommage les siècles jusqu'à nos jours. Il nous reste donc très peu d'écrits datant directement de l'Antiquité. Malgré tout, on retrouve encore de temps en temps des papyri très anciens dans les sables d'Egypte.

On sait que les auteurs pouvaient faire copier leurs œuvres pour les diffuser, en général dans leur cercle amis ou de disciples, de leur vivant. Cicéron témoigne de cela dans sa correspondance. Parfois, l'auteur d'un texte écrivait plusieurs versions successives de l'œuvres, et les deux entraient en circulation simultanément.

2) Cas particulier du théâtre grec.

Les tragiques grecs sont avant tout destinés à être joués. Mais pour qu'ils puissent être joués à plusieurs endroits et plusieurs fois, on doit en noter le texte et le transmettre. Le problème de ce type d'œuvre est que, à chaque représentation, le texte change : les acteurs prennent des libertés, adaptent ou oublient le texte. De plus, certains copistes se trompent en recopiant le texte des pièces, et les acteurs qui joueront ces pièces les joueront fautives. Beaucoup de variantes des textes tragiques circulent donc à Athènes, du Ve au IVe siècle avant J.-C.

Au IVe siècle, Lycurgue, grand administrateur d'Athènes, promulgue un décret, par lequel il choisit trois auteurs tragiques, les plus connus à l'époque et les plus joués, donc les plus déformés dans leur texte, et décide qu'ils formeront le canon tragique. Il choisit Eschyle, Sophocle et Euripide, qui sont les trois principaux auteurs tragiques à nous être parvenus. Il décide aussi de fixer le texte de leurs pièces et d'interdire formellement aux acteurs de le modifier lors des représentations. Il fait copier un unique exemplaire de chaque pièce retenue, le texte le plus fidèle possible à l'original selon lui, et le confie aux archives de la cité. Selon le pseudo-Plutarque dans ses Vies, le secrétaire de la cité devait lire aux acteurs cette version officielle, qu'ils devaient apprendre et jouer exactement sous peine d'amende.

II - L'époque hellénistique (IVe – IIIe s.) et les éditeurs alexandrins.

Sous le règne de Ptolémée Ie, général d'Alexandre le Grand qui a fondé en Egypte la dynastie lagide, le centre culturel du monde grec passe en -288 d'Athènes à Alexandrie, désormais territoire de langue grecque. Le roi fait construire un musée et une bibliothèque, et fait venir de nombreux savants et lettrés, dont un prestigieux élève d'Aristote, Démétrios de Phalère. Les premières éditions de textes savantes voient le jour. Alexandre l'Etolien et Aristophane de Byzance auraient établi l'édition des tragiques, organisant les textes en strophes, ajoutant une ponctuation, expurgeant les textes de ce qu'ils pensaient être apocryphe (c'est à dire écrit par quelqu'un d'autre).
Pour les aider, Ptolémée III Evergète emprunta l'exemplaire officiel athénien réalisé par Lycurgue... et ne le restitua jamais. A la même époque, Callimaque compile à Alexandrie des listes bibliographiques et biographiques appelées pinakès. Il doit pour cela établir l'authenticité des textes.
Le travail de ces alexandrins confirme Eschyle, Sophocle et Euripide comme canon tragique grec.
Ils copient aussi beaucoup de nouveaux papyri contenant les œuvres tragiques, afin de mieux les diffuser. On sait qu'ils possédaient plus de textes que nous, mais qu'ils en avaient déjà perdu une partie. Sur plus de 90 pièces d'Euripide, ils en avaient 68. Il nous en reste seulement 18.
Le travail des Alexandrins, qui éditent les textes avec soin, les regroupent et les disposent en strophes, et enfin les diffusent, nous est très précieux. C'est en effet sur leurs éditions que seront copiés beaucoup de manuscrits postérieurs. C'est probablement grâce à eux que les romains connaissaient bien les auteurs grecs, et c'est leur sélection d'auteurs qui nous est parvenue.

III - Les aléas de la transmission : de l'Antiquité à l'imprimerie.

On a retrouvé il y a peu à Herculanum (Italie) des rouleaux fossilisés qui nous montrent qu'à Rome et aux alentours, on écrivait toujours sur des rouleaux au premier siècle. Nous avons aussi découvert des textes que nous ne connaissions pas, ou seulement en partie. A part ces découvertes ponctuelles, le corpus antique que nous avons conservé est généralement fixe.
Pourquoi a-t-on perdu tant d'œuvres antiques ? Et comment avons-nous pu en conserver tant d'autres ?

1) Du rouleau au codex.

Le rouleau avait bien des avantages que nous avons vus, mais aussi des inconvénients. En effet, un rouleau, c'est peu pratique pour revenir en arrière dans le texte ou retrouver un passage précis : il faut tout dérouler, réenrouler sans cesse. La navigation dans le texte s'en trouve compliquée.
Aux alentours du IIIe ou IVe siècle après J.-C., on voit apparaître une nouvelle forme pour le livre, qui est celle que nous utilisons de nos jours : le codex. Il s'agit d'un ensemble de pages réunies en cahiers reliés ensemble. On peut donc le feuilleter, retrouver une page précise, etc...
Le codex est composé de parchemins, sur lesquels on a entrepris de recopier les anciens rouleaux pour pouvoir lire les textes plus facilement. Seulement à l'époque, seuls ont été copiés les textes qui étaient à la mode et intéressaient les lecteurs de la fin de l'Antiquité. Certaines œuvres, alors négligées, ont sombré dans l'oubli car elles sont restées à l'état de rouleau, état qui rebutait les lecteurs. Elles ont cessé de circuler.
Pendant plusieurs siècles, on a cessé de copier les manuscrits. Les codex sont restés en l'état, et ont pour la plupart "dormi" dans les bibliothèques et les monastères. Le parchemin était trop coûteux pour qu'on copie en abondance, et les lettrés trop peu nombreux.

2) Le IXe siècle : Charlemagne et la résurrection des bibliothèques dans l'Occident latin.

Au IXe siècle en Occident, Charlemagne a besoin de lettrés pour fonder son empire et s'occuper de l'administrer correctement. On sort donc des monastères les vieux codex écrits en onciales (écriture antique) et on entreprend de les recopier à nouveau, afin de faire apprendre le latin et la culture classique à la future élite. On invente une nouvelle écriture plus lisible et accessible, la minuscule caroline. Là encore, on sélectionne ce qu'on veut copier et donc diffuser. De nouvelles œuvres sont laissées de côté et sombrent dans l'oubli parce qu'on ne veut plus les lire. Puis, peu à peu, on ne peut plus du tout les lire car on a oublié l'ancienne écriture difficile à déchiffrer. Beaucoup de manuscrits sont perdus, et tombent en poussière. Quant aux anciens rouleaux qui n'avaient pas été recopiés, ils tendent à s'effriter ou à simplement disparaître.
Mais les manuscrits que l'on souhaite préserver sont copiés, diffusés, et retrouvent une seconde vie. Ils renaîtront encore une fois au XII° siècle, où une nouvelle frénésie de copie s'empare des moines et des lettrés, accroissant la diffusion des textes survivants.

3) Les manuscrits grecs et leur arrivée en occident.

Pendant des siècles, on copie les manuscrits latins, on les lit, on les diffuse. Mais presque personne en Occident ne sait lire le grec. En revanche, en Orient, l'empire byzantin parle grec, lit le grec et l'écrit dans une écriture devenue cursive au IXe siècle : on possède ainsi des manuscrits d'auteurs classiques grecs. Mais il faut attendre que la capitale de l'empire d'orient soit menacée par les Turcs au XVe siècle pour que, fuyant les invasions, les lettrés arrivent en Europe occidentale avec dans leurs bagages tout ce qu'ils peuvent emporter comme textes à sauver. Ils arrivent en pleine Renaissance, et la soif d'apprendre des humanistes aspire à redécouvrir le grec grâce à ces nouveaux venus. La culture grecque et la culture latine antiques sont à nouveau réunies. On redécouvre Platon, Homère, et les tragiques grecs. On copie massivement les manuscrits latins et grecs, on les échange, on les compile, on les commente, on les traduit.
Mais un autre événement va bientôt bouleverser à nouveau la transmission des textes.

4) L'imprimerie.

Au milieu du XVe siècle, Gutemberg invente en Europe l'imprimerie à caractères mobiles. Au début, on imprime peu, et l'usage des manuscrits reste répandu, car on les considère comme plus beaux et plus agréables à utiliser. Mais au XVIe siècle, on commence massivement à essayer de produire des livres imprimés avec tous les textes auparavant manuscrits qu'on veut diffuser plus largement et conserver. En effet, imprimer permet une production plus abondante facilement, rapidement et efficacement. Mais encore une fois, on sélectionne les textes que l'on veut faire passer sur ce nouveau support, et on en laisse d'autres de côté. Plus grave, pour pouvoir composer les planches à imprimer, on démonte, on démembre et on détruit les manuscrits.
Les tragiques grecs sont néanmoins conservés et diffusés, notamment grâce à Guillaume Budé, appuyé par François Ier, qui fonde un collège où on enseigne toutes les langues connues de l'Antiquité (latin, grec, hébreu). Helléniste averti, il édite et diffuse les textes grecs, qu'il fait imprimer en inventant une nouvelle forme de lettres grecques, très élégante et adaptée à l'imprimerie. Il édite aussi des textes latins, et traduit en latin des œuvres grecques.

Une fois les textes ainsi imprimés, ils ont été reproduits et sont facilement parvenus jusqu'à nous.

Les textes antiques, en particulier les tragiques grecs qui, étant joués, se sont modifiés, et étant en grec, ont longtemps été exclus d'occident, ont eu bien de la peine à nous parvenir. Cela explique pourquoi on en a tant perdu. Mais une partie non négligeable a traversé 25 siècles d'histoire pour nous parvenir. A l'ère numérique, on diffuse encore plus largement les textes, partageant ainsi le patrimoine de l'humanité.

Marie Choupaut, étudiante de Lettres Classiques à l'université de Rouen

Jean Irigoin, La tradition des textes grecs. Pour une critique historique. Paris, Les Belles Lettres 2003

Jocaste : de la mère à l'épouse

2009-01-11T11:34:00Z

Jocaste : de la mère à l'épouse, dans Œdipe-Roi de Sophocle

Cette année, j'ai choisi de travailler sur les tragédies grecques, et en particulier sur les grands personnages féminins dans leurs rapports avec les personnages masculins, sans faire de distinction entre les trois poètes tragiques grecs Eschyle, Sophocle et Euripide. En effet, ces trois auteurs ont pu traiter les mêmes personnages issus d'une même tradition mythique, mais ils ont pu leur donner une envergure ou un angle de vue différents, d'où des divergences subtiles, mais appréciables. J'ai dû restreindre mon corpus de textes autour de quatre personnages féminins : Antigone, Electre, Médée et Hécube. Eloignées les unes des autres dans l'espace, elles le sont aussi au niveau du statut « social » : Antigone et Electre sont encore des vierges, des jeunes filles, tandis que Médée et Hécube sont mariées et ont eu des enfants.

La pièce Œdipe Roi (représentée entre -430 et -420), de Sophocle nous offre un personnage féminin tout à fait particulier, et qui se trouve être la seule femme de la pièce : Jocaste, veuve de Laïos et épouse d'Œdipe. Dans le premier épisode où elle apparaît, elle joue un rôle d'arbitre entre Œdipe et Créon : elle contient l'une et l'autre fureur, et surtout celle d'Œdipe qui en tant que roi doit savoir se maîtriser. Ici son rôle est intéressant puisqu'elle va se poser comme une sorte d'arbitre entre les deux hommes : est-ce un rôle que l'on délègue à une femme ? Mais Jocaste aura à nouveau ce rôle d'arbitre dans les Phéniciennes d'Euripide (-407 ?), entre ses deux fils Etéocle et Polynice. Pourquoi, dans Œdipe-Roi, Sophocle lui a-t-il assigné ce rôle, aussi bref soit-il ? C'est que Jocaste reste la seule à savoir contenir et maîtriser la fureur d'Œdipe. Créon n'est plus digne de confiance, pas plus que Tirésias, « l'auguste devin ». Dès ce moment, qui marque aussi sa première entrée sur scène, Jocaste joue un rôle important, à l'image de celui du chœur qui suit toujours d'assez près le héros tragique : elle devient sa plus proche amie, « son confident le plus précieux », puisqu'elle est certes son épouse mais aussi la personne la plus fiable pour lui.

Durant ce même épisode, on trouve la scène de la « double confidence » : Jocaste lève les doutes d'Oedipe sur la crainte qu'il a d'avoir tué Laïos autrefois. Elle a paru effrayée par l'attitude de son époux et des paroles qu'il a prononcées. Et même si elle croit encore en l'innocence d'Œdipe , il lui a fallu contenir sa crainte et ses doutes, rôle qu'elle a assumé durant tout cet épisode. D'une certaine façon, elle a l'ascendant sur lui : c'est à elle qu'il s'en remet pour obtenir des réponses, c'est elle qui gère et maîtrise ses accès de fureur. Les propres paroles d'Œdipe montrent assez bien quelle importance elle a pour lui : « Oui, je te le dirai. Je te respecte, toi, plus que tous ceux-là. » (v.700) ; « Quel confident plus précieux pourrais-je donc avoir que toi, au milieu d'une telle épreuve ? » (v.773).

Mais il faut toujours garder à l'esprit que Jocaste possède un double statut ambigu : elle est à la fois épouse et mère d'Œdipe sans le savoir. La grille de lecture s'en trouve donc bouleversée puisqu'Œdipe est avant tout son fils : elle n'aurait jamais dû l'épouser et avoir de lui des enfants. On trouve le même rôle de confidente dans les Suppliantes (-422), d'Euripide : Aethra s'entretient avec son fils Thésée sur ce qu'il convient de faire pour les corps des guerriers morts retenus dans la ville de Thèbes. Là, pas de doutes possibles : Aethra est bien présentée comme la mère de Thésée. C'est ce qui rend pour nous l'ambiguïté du statut de Jocaste par rapport à Œdipe plus frappante : c'est en tant que mère qu'elle aurait dû jouer ce rôle de confidente auprès de lui, et non pas en tant qu'épouse.

Dans le deuxième et dernier épisode où Jocaste apparaît, son rôle change quelque peu : à partir de ce moment, et l'une de ses phrases le signale (« Puis donc que mes conseils n'obtiennent rien de lui, […] », v.918), ses paroles et conseils n'auront plus d'effets sur Œdipe : il va lui échapper, entraîné qu'il est dans sa quête de la vérité. D'ailleurs, Jocaste semble un peu trop vouloir qu'Œdipe s'en tienne à ce qu'elle lui dit : elle semble savoir des choses, mais ignore à qui les appliquer.

Après l'arrivée du Corinthien, Jocaste est soulagée pour Œdipe, mais elle doit encore faire face à ses craintes, car il redoute le lit d'une mère. Cette évocation de sa « mère » marque cruellement l'ironie tragique et montre avec beaucoup de force à quel point l'image de la femme maternelle est perturbée. La tentative du Corinthien pour rassurer Œdipe est elle-même vaine, du moins pour les spectateurs qui connaissent les grandes lignes du mythe, puisqu'il lui annonce que sa mère n'est pas Mérope, la femme de Polybe ; mais Jocaste a tout compris,elle a saisi la vérité avant tout le monde : elle réagit avec violence à la question d'Œdipe qui s'est tourné vers elle : « Et n'importe de qui il parle ! N'en aie nul souci. De tout ce qu'on t'a dit, va, ne conserve même aucun souvenir. A quoi bon ! ». Mais il est trop tard, Jocaste a perdu tout contrôle, à la fois sur Œdipe et sur elle-même. Elle reprend la posture de suppliante qu'elle avait adoptée plus haut et exhorte Œdipe à ne pas vouloir en savoir davantage : « Non, par les dieux ! Si tu tiens à la vie, non, n'y songe plus. C'est assez que je souffre, moi. » (On peut rapprocher cette dernière phrase de celle d'Antigone dans la pièce éponyme : « Que je meure, moi, c'est assez », adressée à Ismène) ; « Arrête-toi pourtant, crois-moi, je t'en conjure. » Mais ce qui montre que Jocaste ne peut plus maîtriser Œdipe, c'est qu'il s'irrite : « Eh bien !, tes bons avis m'exaspèrent à la fin. » Jocaste peut supporter sa propre douleur si Œdipe n'apprend rien de la vérité. Mais la machine tragique est en place : d'une certaine façon, c'est Œdipe qui la pousse à la mort, puisqu'il refuse de l'écouter. Jocaste prononce ces dernières paroles terrifiantes : « Malheureux ! malheureux ! Oui, c'est là le seul nom dont je peux t'appeler. Tu n'en auras jamais un autre de ma bouche. » A nouveau, référence implicite au statut maternel : Jocaste, dont le fils a été abandonné, ne l'a jamais appelé d'un nom qu 'elle lui aurait donné pour le reste de sa vie, et elle n'a pas assumé les devoirs maternels qu'elle lui devait. Sorte d'ironie tragique : c'est effectivement le seul nom qu'elle donnera à son fils Œdipe, mais elle seule en est consciente : Œdipe prend son attitude pour de l'orgueil de femme. Le rapport homme/femme est ici complètement déplacé, voire dénaturé, comme il l'est depuis le début de la pièce, mais c'est dans ce passage-clé qu'il est le plus frappant et terrible, car lourd de conséquences.

Puis Jocaste s'en va, disparaissant comme personnage de la pièce : la vérité ne fait plus de doute. Œdipe a compris et s'en va à son tour. Quelques instants après, un messager annonce la mort de Jocaste, une mort brutale : « Un mot suffit ». Nicole Loraux, dans son ouvrage Façons tragiques de tuer une femme, parle d'une « mort qui lui appartienne en propre, qu'[…]elle se la soit infligée elle-même à elle-même ou que, de façon plus paradoxale, on la lui ait imposée. » (p.28), sur le suicide comme mort féminine qui redessinerait le rapport homme/femme à la fin de la pièce. Jocaste se pend dans la chambre conjugale, le thalamos, où elle s'était réfugiée et où elle « [peut], avant de se tuer, se redire à elle-même son identité » (p.52), c'est-à-dire qu'elle appelle Laïos, son premier époux, en gémissant, renouant ainsi avec l'ordre naturel des choses. « Au moment de sauter dans le vide, c'est la présence absente de l'homme qu'en chaque point du thalamos la femme retrouve une dernière fois. » (p.53). Jocaste, comme toutes les femmes, vient d'un monde clos, de ses appartements où toute femme se tient, et finit par y retourner pour mourir, dérobée aux yeux de tous : le suicide est donc une mort proprement féminine, sur laquelle elle a tout pouvoir. Sous quel nom meurt Jocaste, par rapport à Œdipe, en définitive ? Sous celui de mère, d'épouse, ou bien sous les deux noms ? On peut dire, pour conclure, qu'elle meurt en tant que mère pour Œdipe, puisqu'elle s'est enfuie dans le thalamos, qu'elle partageait originellement avec Laïos : là, elle a renoué avec son statut premier -épouse de Laïos-, et c'est pour ce dernier qu'elle est morte en épouse, rétablissant à la fin de la pièce le rapport homme/femme qui était dénaturé.

Chloé Cosnefroy, étudiante de Lettres Classiques, Université de Rouen

Bibliographie :

* Mythe et tragédie en Grèce, P. Vidal-Naquet et J.P. Vernant, 1972 (1e édition), 2001, Paris, La Découverte/Poche.
* Façons tragiques de tuer une femme, N. Loraux, 1985, Paris, Hachette.

Oedipe Roi et le scepticisme

2009-01-11T11:13:00Z

Œdipe-roi et le scepticisme

Je travaille sur le scepticisme et en particulier sur l'expression grecque « ouden mallon » qu'on trouve chez des philosophes antiques comme Pyrrhon (365-275 avant J-C), le père du scepticisme, mais aussi chez des philosophes qui ne sont pas sceptiques comme Platon. « Ouden mallon » signifie « pas plus » en grec et on l'emploie pour dire que telle chose n'est pas plus ceci que cela. On l'emploie, autrement dit, pour manifester le caractère indiscernable des choses qui m'apparaissent et l'impossibilité qu'il y a à tenir un propos sur leur être, qui se tient caché (« adelon »). Pour reprendre le mot d'Héraclite (Fragments, trad. Marcel Conche PUF 1986), « la nature aime à se cacher » derrière la tempête des apparences et l'on peut dire que la vérité n'est dès lors plus que l'ombre d'une ombre (voir aussi le mythe de la caverne, chez Platon. Les ombres qui dansent sur le mur, faisant signe vers une clarté extérieure, cachée de nos yeux et finalement plus obscure que l'obscur…).

Ce premier moment où l'on se trouve submergé par un flux d'apparences dont nous ne distinguons rien, nous laissant en proie au doute et à l'incertitude, c'est le premier moment philosophique, celui qui va nous pousser à allumer notre lanterne pour y voir plus clair, pour accéder au fond des choses et dire le vrai. Lorsque la démarche aboutit, la philosophie peut être dite « dogmatique » et lorsqu'elle n'aboutit pas, « sceptique ». L'expression « ouden mallon » est ainsi un carrefour philosophique. Pour les dogmatiques, le « pas plus » n'est qu'un premier moment qui pousse à un examen méthodique par lequel la vérité va se dévoiler derrière l'apparence. Pour les sceptiques, le « pas plus » est à la fois le premier et le dernier moment, la vérité restant hors de portée.

Dans Oedipe-roi, tout le processus classique de dévoilement de la vérité qui remonte du caché au visible, de l'inévident à l'évident est inversé. En effet, la prophétie selon laquelle Œdipe tuera son père et épousera sa mère nous met d'entrée de jeu en présence de la vérité, d'une certitude implacable. Ainsi, nous n'avons pas affaire ici à une descente de l'apparence à la vérité cachée mais au contraire une remontée d'une vérité révélée à une apparence incertaine. (La question de savoir si c'est bien Œdipe qui se trouvait à la bifurcation des routes où Laïos a été tué, etc). Il va donc s'agir de jouer et de délibérer sur les apparences. L'apparence joue donc le rôle de la vérité et la vérité le rôle de l'apparence. La vérité est en effet connue de manière superficielle et c'est ici l'apparence qui est à creuser.

Paradoxalement donc, dans cette pièce, ce qui apparaît en premier, à savoir la parole d'un vieillard aveugle, est aussi ce qu'il y a de plus certain. Et toute l'action qui va suivre la parole du vieillard, n'est pas une progression vers un point futur contingent, mais tout au contraire une régression vers la première vérité qui a été dite. C'est tout le tragique de la pièce ! Œdipe, qui ne veut pas croire la prophétie qui lui a été faite et qui agit de telle sorte qu'elle n'ait aucune chance de se réaliser, incarne un nouveau type de personnage sceptique, qu'on ne peut trouver que dans le théâtre ou dans le roman. Nous parlons de « nouveauté » ici dans le sens où le personnage d'Œdipe, certes plus ancien que Pyrrhon (le premier sceptique), nous permet d'apporter un éclairage nouveau sur le scepticisme tel qu'on le conçoit habituellement. Le sceptique classique affirme qu'il ne voit rien et n'entend rien bien qu'il essaie de voir et d'entendre. C'est le cas dans Les esquisses pyrrhoniennes de Sextus Empiricus ou encore dans les Pensées de Pascal. Œdipe, lui, y voit trop et c'est précisément ce savoir qui fait l'objet d'un refus. La tendance du premier sceptique est à la lumière tandis que la tendance d'Œdipe est à l'obscurité. Il se crèvera d'ailleurs finalement les yeux et inversement, le prophète aveugle sera, au même moment, au sommet de sa clairvoyance. Et s'il se crève les yeux, c'est pour ne pas voir le fait qu'il a toujours tout su : c'est la honte qui accable Oedipe.

L'enquête qu'Œdipe mène tout au long de la pièce n'a pas pour vocation de faire vérité mais bien plutôt de mystifier et de falsifier la vérité qu'il connaît déjà. (le fait que son père soit mort sans qu'Œdipe l'ait tué prouve que la prédiction est fausse etc.) Mais cette entreprise de falsification est elle-même doublée d'une nouvelle sorte de doute sceptique consistant à dire : « Et si c'était bien ça ? » : la prophétie continue de le hanter. Certaines choses accréditent (comme la mort du père et le témoignage qu'il s'agirait de plusieurs brigands qui ont tué Laïos) que ce n'est pas ça mais « et si c'était bien ça ? ». Le doute d'Œdipe se déploie donc à deux niveaux : il commence par douter de la prédiction et mobilise des preuves mais, une fois qu'il les détient, il doute des preuves elles-mêmes pour finalement se demander si ce n'est pas bel et bien son destin qui se réalise envers et contre toute attente). Cette version du scepticisme est paradoxale puisqu'elle est contrainte de donner du crédit, une valeur de vérité à ce qu'elle nie. Mais Œdipe croit pouvoir sortir de sa confusion intellectuelle (tout simplement parce qu'un moment futur est injecté dans le présent et que ce présent va bel et bien être reconfiguré par rapport à ce futur virtuel et donc la prédiction va être conséquente dans une certaine mesure sans pour autant être juste puisque ce qui adviendra n'est pas encore advenu) par l'action, contrebalancer les mots de l'oracle par des actes, et s'il parvient à imprimer aux événements le cours qu'il entend, il aura effectivement gagné la partie. Hélas, tous les actes qu'il accomplit pour se sauver de sa malédiction sont aussi ceux qui l'en rapprochent et la rendent inéluctable. Le dogme finalement triomphe et Oedipe, le sceptique, est obligé de rendre les armes et la couronne, et s'exiler. Œdipe a voulu s'élever contre son destin et contre les dieux, en affirmant que les choses ne sont pas ce qu'elles sont - qu'il existe donc de l'indéterminé, du « pas plus » (pour recoller au thème exact de mon mémoire ! Œdipe n'était pas plus destiné à tuer son père qu'épouser sa mère), en somme de la liberté - mais Œdipe a finalement perdu. Soit ! Il survient alors un évènement inattendu : le rideau se ferme. On s'aperçoit alors qu'effectivement, les choses ne sont pas ce qu'elles sont : c'est du théâtre. Ici se trouve, à mon avis, la ruse ultime de la pièce et le triomphe d'Œdipe. C'est comme si le sphinx revenait sur la scène et posait une toute dernière question aux spectateurs : allez-vous croire en cette pièce comme on croit au destin ou estimez-vous, comme Œdipe avant sa chute, qu'il est en votre pouvoir de décider l'avenir ? Si oui, faites donc. Mettre en scène le destin, c'est précisément se moquer de lui. Par la fatalité même d'Œdipe-roi, chaque spectateur est remis en présence de sa liberté, sa possibilité de refuser certains événements qui lui tombent dessus comme s'il s'agissait du destin pour faire valoir une capacité d'agir.

Marcello Santarnecchi, étudiant de philosophie, Université de Rouen

Oedipe Roi et l'énigme

2009-01-11T11:04:00Z

Dans le cadre de mon mémoire de philosophie sur l'énigme, j'ai voulu aborder l'énigme de la sphinx dans Œdipe Roi moins en tant qu'énigme sous la forme « question-réponse », que dans la façon dont Œdipe se comporte face à l'énigmatique et surtout savoir comment Sophocle déploie des énigmes dans cette pièce. Alors comment Sophocle déplace-il l'énigme de la sphinx vers l'énigmatique jeu d'Oedipe qui doit lever le voile sur son identité pour faire face à son destin tragique ?

L'énigme du sphinx pourrait être aujourd'hui l'énigme la moins énigmatique : beaucoup connaissent à la fois l'intitulé de cette énigme mais aussi sa réponse ! Pour autant, si elle est connue d'une manière générale, de nombreux détails (sur les contextes, les reprises et les interprétations notamment) sont encore à préciser afin de la mettre davantage en perspective et en lumière … Car l'énigme de la sphinge est certes liée à Œdipe, mais ses sources sont très diverses et sa reprise est constante dans l'histoire de la littérature au sens large : depuis Euripide et Homère dans l'Antiquité, jusque Cocteau, Freud, Lévi-Strauss ou J-P. Vernant au XXe siècle. En l'abordant à travers la pièce de Sophocle, Œdipe Roi, l'énigme du sphinx se trouve moins décrite en tant que telle que mentionnée de façon partielle et épisodique. Elle ne fait pas l'objet d'une scène à proprement dit puisqu'elle est plutôt présente dans la pièce à la manière d'un leitmotiv lancinant. Tout se passe comme si Sophocle évitait de retranscrire l'intitulé et la réponse de l'énigme : il semble seulement y faire référence dans quelques vers afin de mieux la corréler au tragique Œdipe préoccupé dans la pièce par l'intrigue policière sur le meurtre de Laïos : à la question « qui marche à quatre pattes le matin, deux le midi et trois le soir ? », est substituée la question « qui a tué Laïos ? ». On serait tenté alors de substituer à la réponse « l'homme » la réponse « Œdipe » et d'aboutir à un parallélisme chargé de sens ; cependant, ce sens résonnerait d'une manière anthropologique voire psychologique qui correspondrait plus à une projection des modes de pensée du lecteur moderne qu'à une entente de l'énigme du sphinx telle qu'elle est utilisée chez Sophocle. Il s'agit alors de proposer une lecture plus immanente à la tragédie de Sophocle. D'autant qu'à l'époque c'est Eschyle qui tient la victoire des concours de tragédies jusqu'à ce que Sophocle l'évince car là où Eschyle met en scène les Labdacides dans une trilogie liée [1].
, Sophocle crée Œdipe roi qui se lit comme une tragédie indépendante. Quelle réutilisation Sophocle fait-il précisément de cette énigme de la sphinx dont Oedipe sortit vainqueur ? Comment peut-on lire ces références lacunaires mais constantes de cet épisode dans Œdipe Roi de Sophocle ? En quoi Sophocle tisse-t-il cette tragédie en jouant sur l'énigmatique ?

* Ce qui est intéressant c'est de voir la façon dont Sophocle reprend l'épisode de l'énigme du sphinx dans Œdipe Roi (vers 425 avt J.C.), comparativement aux sources antérieures voire postérieures. Or, le plus frappant est que Sophocle ne va ni reprendre la description d'un monstre hybride [2]
, ni la référence à la question du sphinx et sa réponse [3]
, ni le récit linéaire de cet épisode dans la chronologie de la vie d'Œdipe [4]
. Sa reprise de la figure du sphinx est tantôt mêlée à sa description comme fléau ou comme liée au chant maléfique ou encore comme diseuse de vers ; mais elle converge surtout vers cet événement central pour la ville de Thèbes et la dynastie cadméenne.

Sophocle introduit la référence à la sphinx dès les vers 30 à 40 dans lesquels le prêtre invoque Œdipe, le sauveur de Thèbes jadis asphyxiée par ce fléau qu'était la sphinx, postée aux portes de la ville et qui dévorait tous les passants qui ne résolvaient pas ses énigmes. Le prêtre renvoie à la sphinx comme fléau pour faire écho avec le nouveau fléau loimos qui s'abat sur la ville cadméenne. On peut y voir une tentative du prêtre d'invoquer un fléau passé, la sphinx, qu'Œdipe sut éradiquer glorieusement afin d'en actualiser l'effet salvateur face aux menaces qui pèsent sur Thèbes dès le début de la pièce – ce qui correspond au processus de la mimesis ou réactualisation au présent d'un fait passé.

Puis, la sphinx est mentionnée en tant qu'elle coïncide avec l'époque du meurtre du Laios (vers 130 et suivants). Car Œdipe se demande pourquoi aucune enquête n'a été diligentée alors ; et Créon lui répond que le fléau de la sphinx menaçait tellement Thèbes qu'il était plus urgent de le traiter en premier lieu plutôt que de lancer une enquête sur la mort de Laios. Après le lien entre la sphinx et Thèbes, Sophocle resserre le cercle autour de la sphinx et la dynastie cadméenne de Thèbes de Laios à Œdipe.

En fait la sphinx est cette diseuse d'énigme vaincue par Œdipe qui la voit moins comme un fléau que comme écho à un épisode glorieux de sa vie puisque c'est en combattant ce monstre tel un héros épique qu'Oedipe devient Œdipe roi de Thèbes. Aux vers 391 et suivants, Oedipe, face au devin Tirésias, lui rappelle qu'il a su vaincre la diseuse de vers par sa sagacité propre, en tant qu'homme tout simplement, sans l'aide quelconque de l'art d'un devin ou des oracles.

Sophocle évoque la figure de la sphinx d'une manière différente que les sources antiques à ce sujet : il s'agit moins de décrire le monstre hybride, cette énigme vivante avec cette solution simple « l'homme » - représentation qui correspond plus aux représentations que nous, lecteurs d'aujourd'hui, gardons de la sphinx – que de mettre en avant une sphinx qui fait écho au fléau actuel qui pèse à nouveau sur Thèbes. Le dramaturge grec la présente ainsi comme « diseuse de vers », « horrible chanteuse » dont le langage obscur et le chant maléfique furent interrompus grâce à la clairvoyance d'Œdipe, seul homme salvateur pour Thèbes alors. Et tous espèrent réactualiser cet épisode glorieux qui a sauvé Thèbes du fléau et placé Œdipe sur le trône à coté de Jocaste, afin d'enrayer les nouvelles menaces pesant sur Thèbes parce que le meurtrier de Laios n'a pas été identifié. On passe de l'énigme « qui marche à quatre pattes le matin, deux le midi, trois le soir ? » à l'énigme « qui a tué Laios ? ».

La référence à la sphinx dans Œdipe Roi est certes lacunaire puisque la pièce se déroule une fois Œdipe au pouvoir à Thèbes, donc après la victoire face à la sphinx. Cependant, presque tous les personnages sauf Jocaste évoquent la sphinx : le premier à la mentionner est le prêtre (vers 30-40), puis c'est Créon (vers 130), Oedipe et Tirésias (vers 391 et suivants), enfin le chœur (vers 510)qui tente de se rassurer en se rappelant qu'Œdipe a sauvé Thèbes de la sphinx autrefois et qu'il ne peut être lié au nouveau fléau. Quant à Jocaste, il semble qu'elle considère son mari au-delà de son exploit épique face au monstre de la sphinge ; à moins qu'elle soit ce personnage qui opère le moins un lien entre le fléau de la sphinx lors de la mort de Laios et le fléau actuel sur Thèbes parce que le meurtre de Laios est impuni … Nous touchons là peut-être au caractère énigmatique du rôle de Jocaste dans la pièce, mais surtout à la fonction de l'énigme de la sphinx dans Oedipe Roi.

De fait, la diseuse d'énigmes qui asphyxiait Thèbes autrefois et qu'Œdipe vainquit, revient dans la bouche des protagonistes tel un leitmotiv qui rappelle sans cesse un meurtre impuni à éclairer et une ville menacée à sauver, situation dans laquelle Oedipe apparaît comme le seul salvateur possible. Et pourtant cette confiance faite au passé glorieux d'Œdipe contient en lui-même le renversement tragique à venir : rappeler qu'Œdipe est le vainqueur sagace et clairvoyant face à la sphinx revient à rappeler qu'il a scellé là son destin tragique en réalisant l'oracle de Delphes : tu tueras ton père et épouseras ta mère. Car l'épisode de l'énigme se situe juste après le meurtre de Laios qui a précipité le fléau de la sphinx aux portes de Thèbes, et juste avant l'inceste puisque le vainqueur de la sphinx est le nouveau roi de Thèbes et donc le nouvel époux de la veuve Jocaste.

Le passage qui concentre ce double sens donné à l'épisode de l'énigme de la sphinx dans le destin d'Œdipe est celui qui oppose Œdipe à Tirésias (vers 390-445). Oedipe se confronte à Tirésias en lui rappelant qu'il a su seul vaincre la sphinx, sans autre pouvoir que sa clairvoyance et sa raison, là où lui, le devin habitué aux oracles, a échoué (v.390-400). Mais Tirésias ne considère pas cette victoire face à la sphinx d'un même œil : il fait entrevoir à Œdipe que ce qu'il considère comme sa gloire est bien plus sa perte. Car le devin lie l'énigme de la sphinx à l'oracle de Delphes ; Œdipe se focalise sur l'énigme que la sphinx lui a soumise autrefois et qu'il a résolue, alors que Tirésias inscrit cette énigme passée dans le destin d'Œdipe - De qui Oedipe est-il le fils ? -et par rapport à la nouvelle énigme qui lui est proposée : qui est le meurtrier de Laios ? Et Sophocle met en scène un Tirésias qui raille Oedipe de ne plus comprendre les énigmes face à ces deux intrigues (V.440-445) :

« ŒDIPE. – Quels parents ? Reste là. De qui suis-je le fils ?

TIRESIAS. – Ce jour te fera naître et mourir à la fois.

ŒDIPE. – Tu ne peux donc user que de mots obscurs et d'énigmes ?

TIRESIAS. – Quoi ! Tu n'excelles plus à trouver les énigmes ?

ŒDIPE. – Va, reproche-moi donc ce qui fait ma grandeur.

TIRESIAS. – C'est ton succès pourtant qui justement te perd. »

Et la tirade finale du chœur vient clore cette contamination entre l'énigme de la sphinx et l'énigme des origines d'Œdipe ou du meurtre de Laios (vers 1525-1530), contamination qui mêle le temps souvent thématisé dans l'intitulé des énigmes et le destin d'un homme face à ses énigmes :

« LE CHŒUR. – Regardez, habitants de Thèbes, ma patrie. Le voilà, cet Oedipe, cet expert en énigmes fameuses, qui était devenu le premier des humains. Personne dans sa ville ne pouvait contempler son destin sans envie. Aujourd'hui, dans quel flot d'effrayante misère est-il précipité ! C'est donc ce dernier jour qu'il faut, pour un mortel, toujours considérer. Gardons-nous d'appeler jamais un homme heureux, avant qu'il ait franchi le terme de sa vie sans avoir subi un chagrin. »

Nous pouvons achever cette présentation de l'énigme de la sphinx dans Œdipe Roi de Sophocle en mettant en avant le lien entre tragique et énigmatique dans cette pièce. Œdipe roi n'est ni un roman policier bien que la pièce débute sur une intrigue policière, ni un drame bien que tout finisse mal, ni une épopée bien qu'Œdipe ait su accéder au trône de Thèbes en combattant le monstre de la sphinx : car du point de vue du spectateur, et peut-être du devin Tirésias, chacun sait que le meurtrier est Oedipe, que la pièce va dérouler le fil de son destin vers sa chute, et qu'il est l'homme parricide et incestueux. La pièce de Sophocle est donc à la fois tragédie par excellence mais aussi une tragédie à la structure énigmatique puisque Sophocle utilise l'ambiguité et le double sens dans les scènes de dénouement tragique moins pour le retarder que pour mieux brouiller ce qui est à donner à voir comme tragique. Autrement dit, il faut que ce soit Œdipe qui lève les ambiguités sur lui-même pour que le nœud tragique opère ; mais ce moment où Œdipe voit son vrai visage et noue son destin tragique en se crevant les yeux, n'est pas donné à une représentation sur scène car c'est le messager qui le raconte.

Il faut noter que Jean-Pierre VERNANT et Pierre VIDAL-NAQUET, dans Œdipe et ses mythes, ont défendu la thèse selon laquelle l'énigme de la sphinx dans le destin d'Œdipe se retrouve inscrite chez Sophocle sous la forme de la structure énigmatique d'Œdipe Roi. Ils font de nombreux rapprochements textuels sur les répliques ambiguës et à double-sens à ce sujet, et soulignent même que l'énigme de la sphinx n'est rien d'autre que l'énigme d'Œdipe : à savoir que, cet animal parlant à deux pieds (dipous) le midi, trois le soir avec la canne et quatre le matin n'est autre qu'Œdipe lui-même. La réponse « l'homme » équivaut à la suivante, « oedipe » ou « oidipous ». Si alléchante que soit cette thèse, il convient néanmoins d'en dégager l'empreinte psychanalytico-anthropologique qui est récurrente dans les analyses du XXe siècle sur le mythe d'Œdipe, à la suite de Freud et Lévi-Strauss. Néanmoins on peut prendre acte de ce rapport posé entre l'énigmatique et le tragique chez Sophocle. D'autant qu'il ne faut pas éluder la signification de oidipous « pieds enflés » qui rappelle le mot dipous qui se trouve dans l'énigme de la sphinx. Or ce rappel du sens qu'a le nom d'Œdipe est présent chez Sophocle (v.1035-1045) et participe au dénouement tragique de la pièce puisque la scène où le corinthien rappelle qu'Œdipe est l'enfant aux pieds enflés introduit le serviteur, celui qui n'a pu tuer Œdipe et l'a remis au corinthien, sauvant ainsi Œdipe pour mieux réaliser l'oracle. Et cette vérité, Œdipe s'apprête à l'entendre : il comprend qu'il est ce corinthien qui a su gagner Thèbes par sa clairvoyance devant le sphinx ; et il est véritablement ce thébain, fils du couple royal Laios et Jocaste qui fut élevé à Corinthe dont il s'échappa pour sceller son destin tragique là où tout a commencé : à Thèbes, au palais, dans le lit de Jocaste.

Sophocle semble avoir usé de l'énigmatique autour des origines d'Oedipe et du meurtre de Laios afin de faire résonner ensemble une tragédie concentrée sur Œdipe comme roi de Thèbes et l'énigme qu'est le destin d'Œdipe. En fait, les phrases à double sens et les répliques ambiguës sont des outils traditionnels dans une tragédie : elles permettent de lier les péripéties à leur préfiguration comme éléments d'un destin tragique. Or cette préfiguration n'est pas retardée chez Sophocle car les éléments de reconnaissance du nœud tragique sont d'ores et déjà présents dès l'intervention de Tirésias. Même Jocaste comprend le fin mot de l'affaire qui est aussi le fin mot de l'énigme avant Œdipe. Dès le début, Œdipe se voit avec le masque du roi vainqueur de la sphinx, clairvoyant et expert en énigmes ; mais le spectateur et Tirésias voient précisément le masque d'Oedipe parricide et incestueux. Toute la pièce consiste à aller vers le moment kairos (vers 1050) où Œdipe acceptera de voir son propre masque, son vrai visage ; mais il ne le supportera pas et décidera de s'en libérer en s'aveuglant ; geste ultime qui témoigne de la véritable clairvoyance du personnage face à ses propres énigmes et geste qu'il donne près du lit conjugal (le lit de Laios et Jocaste, puis le lit de Jocaste et d'Œdipe), dans le palais à Thèbes, véritable berceau de ses origines et de son destin tragique.

Pourtant, Sophocle amène Oedipe à lever ses énigmes en en exposant une nouvelle au spectateur car seul le messager viendra rapporter la mort de Jocaste et Œdipe se crevant les yeux (vers 1225-1300). Ce qui est profondément tragique dans cette pièce de théâtre n'est pas donné à voir en représentation. Non seulement le messager est le seul par son récit à pouvoir nous faire visualiser la scène, mais il convient aussi qu'il ne sait pas tout. Il avoue qu'il ne sait pas exactement comment meurt Jocaste. Il s'auto-censure dans les paroles qu'il rapporte car il ne peut redire ce qu'Œdipe crie en voulant s'exposer à Thèbes comme celui qui a tué son père et couché avec sa mère. Ainsi, Sophocle use de l'énigmatique pour construire le tragique chez le personnage d'Œdipe ; mais il le dénoue complètement qu'au sein d'une autre énigme, celle de ce qui est à donné à voir et à représenter dans une tragédie.

Si les références à l'énigme de la sphinx dans Œdipe Roi sont lacunaires et éparses, elles n'en résonnent pas moins avec la nouvelle énigme confrontée à Œdipe : celle du meurtre de Laios qui s'avère être l'énigme de ses origines. Le masque tragique d'Œdipe ne coïncide avec son visage qu'une fois qu'Oedipe cesse de voir sa clairvoyance face au sphinx comme sa gloire et sa fortune, mais plutôt comme la charnière entre le parricide et l'inceste ; et donc comme la porte d'entrée vers sa ville natale, vers le lit conjugal à la fois de sa naissance, de l'inceste et de la lignée contaminée, et enfin du suicide de Jocaste et du châtiment. Or cet accomplissement tragique du destin d'Oedipe ne nous est pas donné à voir sur la scène, comme si Sophocle conduisait Oedipe à résoudre sa propre énigme pour mieux conduire le spectateur devant l'énigmatique : énigme de ce qu'une tragédie donne à représenter sur scène. Moins que l'énigme de la sphinx ou l'énigme d'Œdipe en tant que telles, c'est le jeu entre l'énigmatique et le tragique qui interpelle chez Sophocle. En ce sens, le masque d'Œdipe lors d'une représentation de la tragédie de Sophocle est emblématique du tragique dans l'énigmatique et de l'énigmatique dans la représentation théâtrale : le masque d'Œdipe roi au début de la pièce cache t-il, tel un double, le vrai visage d'Oedipe parricide et incestueux ou tout le jeu n'est-il pas de mener Œdipe à être clairvoyant devant son propre masque, à percer son image glorieuse du vainqueur contre la sphinx ?

Audrey Gerlain, Université de Rouen

BIBLIOGRAPHIE

* Texte de référence d'Œdipe Roi :

Pour les citations issues de la pièce : SOPHOCLE, Œdipe Roi, traduction de Paul MAZON, notes et introduction de Philippe BRUNET (1998), Paris, éd. Bilingue « Les Belles Lettres », 3è tirage, 2007.

Pour les sources citées en bas de la page 1 : SOPHOCLE, Œdipe Roi, trad. V-H. DEBIDOUR, éd. Livre de Poche, 1994.

* Ouvrages généralistes ou de commentaire :

BRUNEL Pierre (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco, Le Rocher, 1988 (cf. plus précisément l'article de Colette ASTIER « Œdipe », pp.1059-1070).

VERNANT Jean-Pierre et VIDAL-NAQUET Pierre, « Ambiguité et renversement. Sur la structure énigmatique d'Œdipe Roi » in Echanges et communications. Mélanges offerts à Claude Lévi-Strauss (Paris, 1970, t.II, pp. 1253-1279) repris dans Œdipe et ses mythes, Paris, éd. Complexe, 1988, pp. 23-53.

[1] La trilogie composée de Laïos, Œdipe, Sept contre Thèbes et le drame satyrique La Sphinx

[2] Comme chez Hésiode dans la Théogonie (vers 700 av. J.C.) et Mésomède (auteur latin postérieur à Sophocle) repris dans Anthologie Palatine XIV qui font de la sphinx un monstre polymorphe mi-femme mi-animal d'origine mi-batarde mi-divine.

[3] Cf. l'énigme de la sphinx rapportée comme question dans Anthologie Palatine XIV,64 et la réponse « l'homme » commentée dans le manuscrit des Phéniciennes d'Euripide.

[4] Récit linéaire des épisodes de la vie d'Oedipe tel qu'on peut le lire chez Aristophane le Grammairien.

Interprétation psychanalytique du mythe d'Œdipe Roi

2009-01-10T19:33:00Z

Interprétation psychanalytique du mythe d'Œdipe Roi

En rapport au sujet de mon mémoire qui est une conjonction et une différenciation entre psychanalyse et philosophie, « La psychanalyse est elle une philosophie, la philosophie est elle une psychanalyse ? », j'ai profité ici du rapport historique qu'entretient la psychanalyse avec le mythe d'Œdipe, pour en faire une interprétation analytique. On lie souvent l'œdipe à l'amour que l'enfant porte à son parent du sexe opposé, comme le structurant essentiel de la personnalité. Le père, censé faire tiers entre l'enfant et sa mère (vice versa pour la petite fille), permet d'entrer dans ce que l'on appelle une triangulation œdipienne, cette structure permettant au sujet qui la vit d'être pleinement un sujet, soit de supporter le manque, la distance et la tension et de s'apporter satisfaction de manière autonome. Ce qui fait de l'Inceste ce pivot pathologique, moteur de tout déséquilibre pour cause de fusion destructrice. Pivot aussi de la psychanalyse, au moins dans la dimension mythique que l'on a faite de l'histoire de sa création : j'ai voulu m'éloigner des présupposés concernant ce conflit œdipien pour en prendre la mesure dans une interprétation analytique et herméneutique in concreto. Profitant des révolutions analytiques post-freudiennes, régressant du complexe d'Œdipe (5-6 ans) aux confins des conflits narcissiques (1 à 3 ans), la lecture du texte m'amena à faire ce même parcours ontogénétique vers l'archaïque, afin de proposer cette hypothèse, audacieuse sans le vouloir, de la nature narcissique et défaillante de la transmission transgénérationnelle des Labdacides. « Le mythe d'Œdipe n'est pas un mythe œdipien. »

Quel effet est censé produire l'Inceste ? La psychose, l'impossible individuation, la non délimitation du moi et du non-moi, la fusion avec l'objet empêchant tout simplement à un psychisme de se contenir, ne serait-ce qu'en pensées, ou le faisant sous des formes délirantes. Que nous montrent le comportement et l'activité interne d'Œdipe dans le texte ? Il est le Roi et assume cette fonction, la triangulation est intégrée chez lui, sa pensée vigoureuse le montre pleinement sujet. Mais trop peut être, il n'accepte d'être sujet qu'en étant le sujet du monde, le Roi. Il alterne entre porter le poids du monde comme prix d'une faille identitaire et une mégalomanie naturelle de Roi. Oscillant entre manie et dépression, on sent en cette histoire que le problème du palais est celui de la survie d'Œdipe lui-même, on ne suit en fait que les altercations internes d'Œdipe avec lui-même.

Qu'est ce à dire ? Et bien qu'Oedipe est de structure état-limite, que le conflit temporel sous-jacent au mythe est en rapport aux aléas du narcissisme qui fonde une menace pour la survie biologique même. Ce qui définit ce rapport à la violence fondamentale de cette survie est un rapport au meurtre fratricidaire, tandis que l'œdipe est normalement défini quant à lui par le parricide. Voilà deux notions avancées qu'il va me falloir expliciter. Le fratricide est souvent considéré en un rapport au miroir, c'est le meurtre du double, mais du mauvais double, d'un double né à la suite d'un traumatisme qui divisa en deux le sujet dans ce qu'on appelle un clivage. A l'instar des névrosés de guerre, davantage paralysés par l'effroi devant les choses qu'ils s'aperçoivent être capables de faire que par les bruits sourds des bombes alentour. Quel est ce processus créateur du clivage ? C'est lorsque une excitation extérieure prend le sujet en emprise, ce qui fait que le corps est comme possédé par l'autre. La conscience se retrouve comme sans corps, sans délimitation de soi, l'évidement interne de sa libido ne lui ayant laissé, en guise d'intériorité, qu'une violence latente. Le clivage est créé, le sujet devenu objet ne vise qu'à se sentir exister et sujet de nouveau, ce qu'il ne peut faire qu'en soulevant son reste de violence vers le monde, acte du meurtre du double, comme si le monde en retour lui ferait corps. Ce processus de renversement sujet-objet et de retournement de la pulsion en son contraire, marque le signe des défenses les plus archaïques qui soient. Cette violence, dite fondamentale par Jean Bergeret [1], ne concerne pas l'autre, soit un rapport de possession de l'autre, de l'ordre de l'analité pulsionnelle, elle concerne la privation orale existentielle de l'être et de sa survie à soi, de la permanence et de la continuité de soi. En psychanalyse, on distingue la violence de l'agressivité, comme le fratricide du parricide. Le parricide est quant à lui, un acte agressif, qui concerne directement le rapport de possession à l'autre (la mère), et le père est tué comme crime passionnel. La violence est plus archaïque, dans la mesure où le courant de violence est comme désintriqué du courant libidinal. Là où l'agressivité est ce qui relie ces deux courants. Un acte agressif est pris dans un rapport de possession où le sujet ne désespère pas de la perte de l'objet. Tant que l'agressivité l'y relie, ce n'est pas la survie qui inquiète, mais l'objet, entre excitation et frustrations. Voilà une explicitation sommaire de ces deux notions qui fondent la différence que je veux faire entrevoir ici. Vous savez que la plupart des meurtriers dans le réel ne le font pas par perversité comme dans l'imaginaire, ni par crime passionnel, comme tout un chacun s'imagine qu'il pourrait tuer, mais dans ce rapport à la perte de l'écho dans le miroir, à ce double nécessaire à faire contenance et à produire le sentiment qui fait l'humain. Le meurtre du double est un geste froid, sans affects, sans considérations dites « humaines », puisque ce mot n'a plus de sens à cet instant, car l'humain a failli, du fait que sa propre libido l'a abandonné, ainsi que sa capacité à temporaliser les évènements et simplement de penser.

Là où le parricide peut être accompagné de pensées, même si celles-ci deviennent plus ou moins délirantes dans le cadre du crime passionnel, le fratricide est pur passage à l'acte, impensable ou seulement dans la dimension d'après-coup. Le fratricide est un clivage entre pensées et actes, qui n'apparaît pas dans le cadre du parricide.

En resserrant l'étau de l'énigme sur des causes plus archaïques dans la fixation du sens de notre mythe, on comprend déjà pourquoi la mère est sa femme, mais ni l'un ni l'autre ne savent leur vérité filiale biologique, pourquoi le meurtre du père a été commis sans raison apparente, le passage à l'acte ne se discute pas. Il est raisonnablement impossible de croire qu'il a reconnu là un père qu'il ne connaissait pas, mais plutôt qu'en ses yeux il y ait vu une faille qui lui ait rappelé une faille identitaire commune.

De plus, ce n'est pas la biologie qui fait la structure psychologique, ce n'est pas parce que c'est sa mère biologique qu'Œdipe pratique l'inceste, nous savons que la parentalité est davantage symbolique et est aussi surtout le fait de l'éducation réelle. C'est dans le rapport aux fonctions d'éducation que l'interdit peut trouver un sens structurant. Les parents d'Œdipe ne l'ont pas élevé, et il ne sait pas que ce sont ces parents, ce qui cesse la dynamique symbolique de ce qui structure dans le complexe d'Œdipe. Le complexe d'Œdipe est soumis au relativisme culturel et est d'ancrage symbolique. L'important n'est pas que la mère soit interdite, mais qu'un objet, n'importe lequel, le soit, sous peu qu'il marque la présence du tabou. Dans certaines cultures, les bétê de haute volta, c'est l'ami du village qui est interdit, le premier copain de nos 5 ans, la mère n'est pas tabou et les relations sexuelles sont complètes dès 5 ans. D'où l'insistance de la reconnaissance effective de la filiation comme fait symbolique, pour que ce mythe y soit considéré comme œdipien. Ici, la charge du Roi et la douleur imputée par le possible échec du respect de ses obligations marquent la faille de la loi, que l'on nomme le symptôme du père mort. Ainsi, le père mort du mythe y prend son sens non pas comme meurtre, mais comme mort. Le meurtre n'est que secondaire et défensif par rapport à la faille identitaire. Comment le meurtre en lui même prend-il alors son sens ? Œdipe a été abandonné par ses deux parents, voilà le réel du mythe, la place absente du père a fondé la faille identitaire, qui tente de s'incarner secondairement comme loi dans le meurtre du double, moi ou l'autre. Le père est mort avant son meurtre, ce qui montre que l'acte meurtrier en lui-même ne peut être celui du père, mais de sa survie propre, en sentiment de menace pour son intégrité psychique et corporelle. Mais nous allons pousser plus avant encore : quand le père est-il mort ? À l'abandon. Il ne semble pas, du fait que l'abandon a été présenté comme la meilleure solution, car pire encore serait la malédiction familiale présagée.

Le symptôme du père mort, la faille narcissique précède donc logiquement l'abandon, elle est le fait d'une dette transgénérationnelle. Or, on sait que le mythe d'Œdipe est un drame en triptyque, une série en trois volets couvrant chacun justement la vie d'une génération.

Pris ainsi, ce mythe dans l'ensemble est un mythe sur l'héritage et la dette transgénérationnelle, nous présentant le rapport à la tentative de désendettement de ce fantôme de la transmission. Un mythe suit en filigrane une problématique, c'est ce qui fait sens pour son lecteur. Les trois volets du récit parcourent le chemin d'une génération à l'autre, dont on peut dire que le « nom » symbolique est une transmission de flambeau. Or, Lévy-Strauss [2] nous précise la signification des prénoms. Le prénom du grand-père se traduit par le terme de « boiteux », celui du père signifie « gauche », et enfin Œdipe désigne des « pieds gonflés ». Le rapport d'aliénation du nom à la faille narcissique est ici clair. On peut lier le fait d'être gauche ou boiteux comme une situation de non-contrôle, le nom qui montre le rapport au phallus nous enseigne par sa signification le rapport galvaudé et flottant que les Labdacides entretiennent vis-à-vis du phallus. Œdipe qui symbolise le rapport aux pieds « anormaux » indique que le désendettement transgénérationnel est en cours d'élagage, que la dette a diminué, le handicap et l'impuissance s'amenuisent ; de toute la partie inférieure du corps désigné en son rapport au miroir brisé (boiteux), il n'y a plus que les pieds qui en symbolisent l'équivoque. Nous savons que les pieds peuvent représenter la castration, tels les fétichistes qui nous enseigneraient à y voir la source d'excitation suprême. Mais les pieds marquent aussi le relativisme « terrien », c'est le point de jonction entre l'homme et la terre, autant dire la limitation de son pouvoir en sa matérialité, soit le signe de son impuissance. Certes, d'un corps boiteux ou d'une attitude gauche qui semblent marquer le corps entier, seuls les pieds semblent signifier cette faille de la loi au final, signe d'un désendettement en cours. Mais le terme de « pieds gonflés » ne symbolise pas uniquement une partie du corps, c'est aussi le nom d'Œdipe en son entier, il est tout entier Œdipe et représentant de cette impuissance narcissique de par son nom. Ainsi, la dette paraît diminuer de par l'inflexion d'une assignation partielle de la faille au corps, soit le pied, mais dans le même temps, il est le représentant total de toute faille identitaire, de par son nom. Cette position de représentant est d'autant plus contraignante en ses déterminations inconscientes qu'elle est dématérialisée, elle ne se somatise plus in corpore, mais est devenue invisible, une dette spirituelle. L'impuissance est d'origine narcissique, contrairement à la culpabilité qui est d'origine œdipienne. Dès le début du texte, Œdipe ne pose pas le problème autrement et demande à Créon, « quelle est la faute, quelle est l'espèce du malheur ? ».

La faute est du registre d'une conflictualité narcissique, là où le remords ou le regret tirent leur assises de tiraillements œdipiens. Créon répond à cette question en nous affirmant qu'il faut « payer le meurtre par un nouveau meurtre », ce qui confirme ce rapport au tout ou rien, à ce moi ou l'autre de la survie, comme réponse à la réaction d'effroi.

A ceci, Œdipe réplique : « en prenant l'affaire au nom du mort, dans cette justice donc, vous verrez en moi un compagnon d'armes, vengeant cette terre et le Dieu en même temps. Non pour la défense d'alliés lointains, mais moi-même, pour moi, je chasserai cette mienne pollution ». En une phrase, Œdipe résume là tous les éléments. En prenant l'affaire au nom du mort, le nom et le mort sont signifiés, au nom de..., comme s'il avait compris le rapport de dette que le nom lui impose et qui l'aliène en cela au mort. « Vengeant la terre et le Dieu en même temps », la terre signe d'impuissance que nous venons de relever dans le rapport au nom (pieds gonflés), et le dieu place du père défaillant qu'il faudra venger, et pour ainsi dire prendre sa place. La terre rappelle le lien évoqué vis-à-vis de ses pieds, ce qui le renvoie à son nom, au symptôme du père mort dont il est fait le représentant par métaphore, ce pourquoi il doit prendre plus ou moins la place des dieux. Il précise, « non pour la défense d'alliés lointains, mais moi-même, pour moi même, je chasserai cette mienne pollution », c'est un problème qui ne concerne que lui, sa permanence propre et non un rapport à l'objet, comme ce serait le cas dans une problématique œdipienne. Quand on sait de surcroit qu'il est le meurtrier, on comprend d'autant plus que la haine évoquée ici est une haine du soi, celle d'un mauvais double. D'ailleurs, à peu près toutes les craintes, les menaces qui accablent la ville et Œdipe sont renversées par ce dernier qui menace l'auteur du crime de ce qu'il craint pour lui.

Ce renversement perpétuel des menaces, montre le flottement du moi en risque d'annihilation, caractéristique des structures états-limites. Le moi, comme l'objet, est perdu, si bien que l'impossible contenance empêche d'envelopper toute possibilité reproductrice de la parentalité. La violence et l'impossible amour permanent inhibent le désir de sa procréation chez les états-limites, là où les conséquences de l'inceste dérivent vers une relève florissante, mais avec un risque autistique ou schizophrénique. Le rapport à la dérive du phallus dans le lien de transmission et l'impossible procréation semble être ici un indice supplémentaire de problématique narcissique. Œdipe nous dit : « avec quoi se défendre, ni les pousses de la gloire ne croissent, ni les femmes en gésine ne se relèvent pour accoucher. Sans pitié, la descendance est couchée sur le sol, donnant la mort, nul ne les pleure. Terre qui git sans fruits et sans Dieux ».

L'inconscient est aveugle, quand à son contenu ou à sa vigilance attentionnelle, mais c'est celui qui sait. Le conscient, c'est l'a priori, celui qui acte car il ne sait pas ce qui le détermine, ni ce qu'il est. Le clivage fait de l'agir état-limite, le fait d'un indicible court-circuité dans l'acte. Le mythe poursuit cette dialectique de savoir et de non-savoir tout au long de l'avancée vers la vérité, il représente l'évolution interne du clivage d'Œdipe, métaphorisée par les autres protagonistes, ainsi que ses conséquences quant aux modes d'appropriation de cette vérité du mythe de l'origine. Ce « d'où je viens ? » « Qui je suis ? » se coordonne au traumatisme de la naissance, au mythe des origines, qui sont des problématiques narcissiques. Nous avons la démonstration de la dialectique éclairante du sens du mythe en la personne du devin Tirésias, métaphore de l'inconscient d'Œdipe. Tirésias est ce représentant du dire et du savoir, là où Œdipe y est agi. Œdipe nous dit : « L'homme que l'acte ne fait pas trembler n'a pas peur d'une parole » ou encore « tu sais et tu ne parleras pas, si tu possédais la vue, j'aurais même dit que le crime est ton œuvre. » On sait qu'il se parle à lui-même et qu'il a la vue, premier moment d'une révélation préconsciente de la possibilité en lui du crime. On sait surtout qu'Œdipe perd la vue en apprenant la vérité, symbole que l'inconscient est aveugle et qu'il représente celui qui sait. Tirésias lui dit ensuite : « tu es le roi, mais il te faut t'établir dans l'égalité de la contradiction, j'ai une vie d'esclave, mais je ne suis pas à toi ». Autrement dit, il faut que tu me reconnaisses comme partie de toi, comme ton inconscient, tu es autant esclave que maître, soit état-limite. Il précise : « toi les yeux, tu les as, mais tu ne sais ni où tu habites, ni avec qui tu vis,... pas d'arguments pour me confondre, ce que je dois dire, je ne le sais pas ». Ce rappel des limites flottantes continue quand Œdipe dit : « le plaisir, n'est-ce pas que la pensée fait une demeure séparée du mal ». Tout ceci n'est pas sans nous rappeler la célèbre tournure freudienne : « l'homme n'est pas maître en sa demeure » [3]. La métaphore de la demeure est d'ailleurs reprise un peu plus loin par Œdipe à Créon : « Si dans ma propre demeure, il partageait mon foyer, moi le sachant, que je sois frappé moi-même par les imprécations que je viens de lancer contre eux ». S'il y a des lieux dans Œdipe Roi, ce sont des arrière-monde inconscients. J'espère avoir montré le fonctionnement du clivage entre savoir et agir, dans ces quelques tirades triées parmi d'autres dans le dialogue entre Tirésias et Œdipe.

Œdipe se demande ensuite s'il est damné de naissance, rappelant là la problématique abandonnique et narcissique. Ses parents l'ont abandonné, ce qui est un équivalent d'infanticide. Or, la logique d'un infanticide précède logiquement le fratricide, c'est aussi tuer les mauvaises parties de soi, dans le mauvais enfant. Mauvais enfant qui devra lui même se détacher de ces projections parentales négatives par le fratricide, tuer l'autre avant son apparition. Quand Œdipe a tué son père, ce n'était pas de l'agressivité, mais de la défense, il l'a tué dès qu'il est apparu, sans raison apparente, mais pas en tant que son père ; le père, c'est celui qui est présent au quotidien.

S'il reconnaissait son père, il l'insulterait en le tuant, l'acte serait accompagné d'un dire. Ici, c'est la menace pour son intégrité et la reconnaissance de sa faille en l'autre qui lui fait craindre le pire et le fait tuer avant d'être tué. « La violence fait le Roi, la violence, soudain elle s'élance dans le précipice de la nécessité (la question de la survie) où il n'est pas d'usage utile (cela veut dire que l'intérêt n'est pas objectal, pas pour la possession de la mère). Ce n'est donc pas celui qui féconde sa femme qu'Œdipe voit sur ce sentier, mais ce rapport au mauvais double montré en miroir. Jocaste aussi est pris dans une collusion narcissique et non sexuelle, c'est le même lien qui relie Œdipe et sa mère, qu'Oedipe et son père. Le rapport au miroir montre dans les deux cas la faille, ce qui produit des effets différents.

Faille contre faille dans la rencontre avec le père, les deux défaillances s'affrontent et s'autodétruisent. Mais avec la mère, la femme est « prise » comme soutien de la castration, réparation de la faille et soutien de l'image dans le miroir. Au moment de la mort de Jocaste, le terme de double est sans cesse utilisé. De même, jamais on ne voit Œdipe à la recherche de sa femme ou dans un rapport de possession vis-à-vis d'autres rivaux possibles, ou encore dans des angoisses de perte vis-à-vis d'elle, elle n'est considérée que comme complément et auxiliaire du miroir.

Ainsi, l'abandon d'Œdipe, le manque paternel et maternel pendant l'enfance, la dette transgénérationnelle due à la faille de la loi préexistante (dans le nom paternel), sous-tendent le récit. Ainsi, le secret qui couve tout au long du texte pousse ce savoir non conscient à être agi par clivage, et à se conscientiser dialectiquement vers sa reconnaissance.

Romain Tropardy, étudiant en philosophie, Université de Rouen

[1] La violence fondamentale, Dunod. 2000

[2] Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958

[3] Essai de psychanalyse, PBP, 1923

HOMEROS.FR - Atelier de métrique grecque et latine

La langue d'Œdipe, le poète et le spectateur

Le problème de la liberté et de la responsabilité d'Œdipe dans Œdipe Roi et le concept aristotélicien de « nature »

Le problème de la liberté et de la responsabilité d'Œdipe dans Œdipe Roi et le concept aristotélicien de « nature »

Subjectivité et virtuel dans Oedipe Roi de Sophocle

Le « Je » dans le jeu : essai sur la constitution de la subjectivité dans le virtuel. Mise en rapport avec « Œdipe Roi » de Sophocle.

L'espace théâtral dans Oedipe-Roi de Sophocle

Aperçu rapide sur la transmission des textes

Aperçu rapide sur la transmission des textes

Jocaste : de la mère à l'épouse

Jocaste : de la mère à l'épouse, dans Œdipe-Roi de Sophocle

Oedipe Roi et le scepticisme

Œdipe-roi et le scepticisme

Oedipe Roi et l'énigme

Interprétation psychanalytique du mythe d'Œdipe Roi

Interprétation psychanalytique du mythe d'Œdipe Roi

Le « Je » dans le jeu : essai sur la constitution de la subjectivité dans le virtuel.
Mise en rapport avec « Œdipe Roi » de Sophocle.